Интересное сопоставление разных экранизаций «Любовника леди Чаттерлей»Д.Г.Лоуренса

[tes3m]

Поводом послужила последняя (2006).
Метаморфозы одного романа

"Наибольшую близость оригинальному замыслу Лоуренса в целом и в деталях, как ни парадоксально, продемонстрировал четырехсерийный фильм «Леди Чаттерлей» (1992), снятый для Би-Би-Си едва ли не самым ярким представителем британского киноавангарда 1960-х Кеном Расселом.

«Леди Чаттерлей» (Lady Chatterley)

По роману Дэвида Герберта Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей»

Авторы сценария Роже Бобо, Паскаль Ферран

Режиссер Паскаль Ферран

Оператор Жюльен Хирш

Художник Франсуа-Рено Лабарт

Композитор Беатрис Тирье

В ролях: Марина Хэндс, Жан-Луи Куллош, Ипполит Жирардо, Элен Александриди

Маia Films

Франция — Великобритания

2006

Эротическая энергия — вечный источник творчества… Так же неразрывно связана эротика с красотой. Эротическое потрясение — путь выявления красоты в мире.
Николай Бердяев. «Смысл творчества»
Посмотрев «Леди Чаттерлей», ленту молодого французского режиссера (собравшая в прошлом году на родине шесть «Сезаров», она вызвала оживленный зрительский интерес на XXIX Московском МКФ и, полагаю, вызовет не меньший в российском прокате), я невольно задумался о том, как непостижимо трансформируются в читательском и зрительском сознании произведения, с ходом времени заслуженно ставшие классическими.

Взять хотя бы шекспировского «Гамлета», тысячу раз ставившегося на сценах всех стран мира, а на протяжении не столь уж длинного века «десятой музы» пережившего более шестидесяти экранизаций, не считая пародий и подражаний. На одной лишь отечественной сцене мне довелось увидеть датского принца в исполнении Евгения Самойлова, Михаила Козакова, Эдуарда Марцевича, Михаила Астангова, Иннокентия Смоктуновского, Владимира Высоцкого, Анатолия Солоницына, Сергея Шакурова, Пола Скофилда и других, чьи имена как-то не запечатлелись в памяти. А режиссеры? Разве можно забыть Николая Охлопкова и Юрия Любимова, Григория Козинцева и Андрея Тарковского, Питера Брука, Ингмара Бергмана, Петера Штайна, пусть и не вполне привычно было порою видеть шекспировского героя в современном партикулярном платье, да еще играющего на саксофоне, а тем более — в футбол.

Осовременивание или, говоря сегодняшним языком, актуализация классики, резонно заметят мне, не только мода и не всегда — художнический произвол. Слов нет, Гамлет Высоцкого в бардовском свитере на сцене Таганки 1970-х — столь же адекватный ответ на кричащий запрос эпохи безвременья, как интеллектуал Смоктуновского — на запрос бурных 60-х. И благодаря новаторской смелости постановочного замысла тот и другой как нельзя более органично вписывались в идейно-эмоциональный климат времени и страны, в которых рождались, — отнюдь не в полемике с великим английским драматургом, но, несомненно, в сложной полемике с предшествующими театральными и кинематографическими традициями. И было бы странно, что столь самоочевидное для проницательного зрителя ХХ века в одночасье окажется странным до неприемлемости для зрителя XXI. И все-таки из головы не выходит неуместная, тревожащая мысль: а как бы отнесся к таким радикальным новациям, как Гамлет с саксофоном или с футбольным мячом, сам Шекспир?

А если не Шекспир, а более современный автор? Скажем, умерший всего три четверти века назад Дэвид Герберт Лоуренс? Как он, столько претерпевший от современной ему британской цензуры, воспринял бы эту снятую на заре нового тысячелетия режиссером-женщиной экранизацию едва ли не самого выстраданного из своих романов, на протяжении советского периода российской истории прочно запрещенного и у нас, а в последние пятнадцать-двадцать лет (спасибо перестройке) выдержавшего не один десяток переизданий общим тиражом около миллиона экземпляров, что само по себе — рекорд нынешней издательской практики?

Эта мысль не оставляла меня на протяжении просмотра почти трехчасовой ленты Паскаль Ферран.

Объясню почему.

На последовавшей за фестивальным просмотром пресс-конференции Ферран конкретизировала собственное, не вполне однозначное отношение к роману (да и к его автору). Его главная прелесть, с точки зрения режиссера, в том, что перед читателем «рассказ о любви, которая преображает человека». Вместе с тем она считает, что канонический вариант романа «довольно многословен и… по крайней мере в этом отношении, книга плохо состарилась» (цитирую по пресс-релизу фирмы «Централ Партнершип», купившей фильм для проката в России). Обратившись к его второй редакции, носившей в оригинале красноречивое, но труднопереводимое название John Thomas and Lady Jane (широко распространенный эвфемизм, обозначающий соответствующие части мужской и женской анатомии), она нашла ее «проще, откровеннее, менее вычурной».

Само собой разумеется, выбор той или иной редакции знаменитой книги — суверенное право экранизирующего ее художника, и против этого нечего возразить. Однако чем глубже входишь в отмеченный удивительной цельностью и проработкой деталей фильм Ферран, тем более убеждаешься, что полемизирует она, по сути, не столь с чрезмерно «многословным» романистом, сколь с предыдущими кинематографическими версиями «Любовника леди Чаттерлей». И тут стоит бегло оглянуться в прошлое.

Вряд ли можно удивляться тому, что первая экранизация (1955) лоуренсовского шедевра была осуществлена не на родине автора (где, заметим, полный текст романа вплоть до 1960 года пребывал под цензурным запретом), а во Франции. Скандальная репутация книги, вкупе с драматической судьбой Лоуренса, скончавшегося тридцатью годами раньше, изначально гарантировала кассовый успех картине, пусть даже не обещавшей — в силу уже внутринациональных цензурных ограничений — в полной мере воссоздать эротический колорит первоисточника. Ожидаемому успеху способствовало и то, что за экранизацию романа взялся опытнейший представитель коммерческого кинематографа Марк Аллегре, а в главной роли выступила любимая тысячами кинозрителей Даниель Даррьё.

Фильм получился средним и вполне отвечавшим запросам своего времени. Желая передать поэтичную, насыщенную эмоциями и страстями атмосферу лоуренсовской книги, Аллегре перенасытил свою экранную версию диалогами, в которых — что, кстати, ничуть не противоречило интенциям автора романа — значительное место заняли социально-критические мотивы. Разоблачая подлинное лицо изысканного аристократа сэра Клиффорда — человека равнодушного к судьбам гибнущих в его шахтах рабочих, — он делал особый акцент на естественном демократизме служащего у него егерем Оливера Меллорса и, несколько упрощая пунктиром набросанный романистом финал (не столько хэппи энд, сколько намек на его возможность), заставлял покинувшую своего титулованного супруга Констанцию удаляться вдоль по улице шахтерского поселка рука об руку со счастливым избранником-пролетарием. Что до сцен физической любви, которым уделено такое место в романе, то они не выходили за пределы общепринятого и дозволенного во французском кино начала 1950-х.

В диаметрально ином ракурсе спустя полтора десятилетия высветил историю двух необычных лоуренсовских влюбленных снискавший эпатажную известность своей экранизацией эротического бестселлера «Эмманюэль» мастеровитый ремесленник от кинематографа Жюст Жакен. Выдвинув в эпицентр зрительского внимания ослепительную Сильвию Кристель, он отнесся к социальным детерминантам романа не столь как к докучной помехе основному, что лежало в фундаменте его замысла — репрезентации самодовлеющей плоти, — сколь как к неизбежному (от прописанных открытым текстом авторских мотивировок уйти было некуда), но все же вторичному фону экранного повествования, порой завораживавшего откровенностью, но чаще удивлявшего неприкрытой поверхностностью. Итогом стала гламурно-открыточная мелодрама-ретро, в которой на поверку аутентичны оказались лишь выкроенные по лекалам 1920-х годов костюмы персонажей, а главным «героем» — роскошный особняк владельца усадьбы Рэгби.

Наибольшую близость оригинальному замыслу Лоуренса в целом и в деталях, как ни парадоксально, продемонстрировал четырехсерийный фильм «Леди Чаттерлей» (1992), снятый для Би-Би-Си едва ли не самым ярким представителем британского киноавангарда 1960-х Кеном Расселом.

Стоит заметить, что в обширном творчестве этого беспрецедентно дерзкого ниспровергателя общепризнанных авторитетов, ироничного биографа композиторов, поэтов, живописцев, во многом предвосхитившего приемы эстетики экранного постмодернизма, проза Лоуренса вообще занимает особое место. Именно с отмеченной беспощадной гротескностью и столь же безудержной спонтанностью спорадических романтических взлетов экранизацией лоуренсовского романа «Влюбленные женщины», вызвавшей немалое негодование традиционалистов в 1969 году, по сути началась биография Рассела-бунтаря, создателя неканонических жизнеописаний Чайковского, Листа, Малера, Рудольфа Валентино и других святых и идолов культуры новейшего времени. К Лоуренсу же режиссер вернулся много позже, на излете 1980-х, экранизировав сюжетно предшествовавший «Влюбленным женщинам» роман «Радуга»; но новая лента (показанная, кстати, и на одном из московских кинофестивалей), едва ли уступавшая первой по смелости и откровенности — притом не только в показе эротической стороны существования персонажей, — оказалась встречена с нерушимым спокойствием публики и прессы.

На примере неоднозначного отношения зрительской аудитории и критики к расселовскому кинематографу особенно рельефно проступает принципиальная смена вкусовых ориентиров, пристрастий, симпатий и антипатий, произошедшая в общественном сознании Запада в последние десятилетия минувшего века. Что до самого режиссера, то его обращение к самому эпатажному из лоуренсовских произведений лишний раз продемонстрировало, сколь родственно, созвучно, типологически близко специфически расселовское жизнеощущение взгляду на мир, британский и шире — общеевропейский, одного из самых самобытных прозаиков первой трети двадцатого столетия.

Бунтарь и скандалист, в телевизионной «Леди Чаттерлей» Кен Рассел аттестует себя едва ли не как адепт критико-реалистической романной традиции. В рамках четырех пятидесятиминутных серий ему удается донести до зрителя не только множество значимых бытовых подробностей лоуренсовской любовной саги, включая детально проработанный «индустриальный» второй план (один из эпизодов связан с шахтерскими волнениями после несчастного случая в забое, повлекшего за собой гибель рабочих), но емко отразить прихотливую смену ритмов в романном повествовании — от страстной, жизнеутверждающей поэзии бытия главных героев на лоне природы до пафоса непримиримого протеста против сословной розни, обрекающей лучших сыновей и дочерей британской нации на безрадостное существование на обочине общества. Едва ли уступая Жюсту Жакену в смелости любовных сцен, он одухотворяет их изнутри, высвечивая в пантеистическом восторге плотского союза неподдельную радость личностного самораскрытия наконец обретающих друг друга молодой женщины из среднего класса и выходца из социальных низов. Джоэли Ричардсон в роли Констанции и Шон Бин в роли Меллорса не менее красивы и выразительны, но по-человечески несравненно ярче и одареннее, нежели Сильвия Кристель и Николас Клей, сыгравшие во французском фильме. И лишь в тревожных снах-галлюцинациях новой владелицы усадьбы Рэгби да, пожалуй, в решенном в декорациях карнавала «венецианском» эпизоде фильма узнается прежний Кен Рассел — неистощимый на выдумки экспериментатор с задатками сюрреалиста.

Наверное, лишь одно вряд ли сможет простить автору телевизионной «Леди Чаттерлей» всерьез любящий лоуренсовский роман читатель: финал, венчающий ленту не скромным, полуопределенным, с оглядкой на живущих в любовном пламени «безымянных богов», обещанием грядущего соединения разлученных волею обстоятельств влюбленных (как у Лоуренса), а недвусмысленной встречей Констанции и Меллорса на палубе отплывающего в Канаду парохода и — поцелуем в диафрагму. Перебор; но, думается, режиссеру слишком уж не хотелось оставлять в неведении телеаудиторию, на протяжении четырех вечеров стойко следившую за перипетиями любовной связи двух симпатичных героев…

Такой однозначности финала нет в картине Паскаль Ферран, попытавшейся, насколько можно судить, взглянуть на главный романный конфликт с позиций человека, обитающего в начале нового тысячелетия, когда столь многое (включая классово-социальную регламентацию), казавшееся Лоуренсу прочным и омертвевшим до незыблемости, незаметно ушло на второй план, уступив место новым тревогам и новым чаяниям. О них создательница фильма не говорила впрямую на пресс-конференции, и, однако, именно ими обусловлен во многом новый и непривычный образный строй позднейшей экранизации романа, которую, по контрасту с предыдущими, хочется на-звать «экологической».

Экология в самом широком понимании этого слова и впрямь правит бал в длинной, неспешно развивающейся и подчас рискующей даже показаться томительной ленте Паскаль Ферран.

Катастрофа первой мировой войны, в фабульном плане предрешившая частный случай рокового житейского неблагополучия молодой четы (фронтовое ранение, обрекшее полного радужных надежд летчика-аристократа Клиффорда Чаттерлей на бесплодие и пожизненное пребывание в инвалидном кресле), символизировавшая для писателя необратимый кризис всего, что зиждилось на классовом и кастовом расслоении общественного жизнеустройства, вынесена в фильме в подтекст, как и пространные рассуждения персонажей о социализме, возможности социальной революции и ее потенциальной благотворности применительно к существующему укладу. Всего этого достаточно в первых главах романа — и, к слову сказать, в давней ленте Аллегре и в телефильме Рассела. Но не эта сторона книги, насыщающая уединенное существование ее главных героев животворными токами взаимосвязи с окружающим миром, всерьез интересует режиссера, а сугубо индивидуальная, почти клиническая история разлада во внешне ничем не омрачаемом супружеском союзе — разлада типа «так просто случилось, никто в этом не виноват». Психологическое отчуждение, игравшее роль главного антигероя всего лоуренсовского творчества, утрачивая столь существенную для писателя духовно-социальную детерминанту, незаметно сводится в фильме к контрапункту «общественное-природное», в котором физиологическое начало, точнее, физиологическое разобщение выступает частным, но важным индикатором нарушения тотального экологического баланса между человеком и окружающим миром.

Многоликость и многогранность естественной среды, весны, лета и осени в усадьбе Рэгби, пленительной атмосферы среднеанглийского пейзажа обретают в ленте Ферран не просто функцию поэтичного фона любовной интриги; эта среда — полноправное действующее лицо киноповествования, емко оттеняющее чувства и переживания двух обыкновенных людей, мучительно ищущих путь к взаимопониманию. В робких поначалу, а затем все более раскованных попытках молодой замужней женщины из имущего круга понравиться снискавшему ее инстинктивную симпатию загадочному человеку из низов, очевидно, пережившему тяжелую жизненную травму (причины которой, впрочем, остаются не вполне проясненными), раскрывается не столь сословная, сколь универсальная душевная драма сегодняшнего человека, утратившего былую способность к коммуникации. Трогательные в своей неумелости открыться друг другу и на фоне нынешней молодежной вольницы кажущиеся какими-то реликтами минувшего, Констанция и служащий в усадьбе ее мужа егерем Оливер Меллорс (впрочем, в фильме, как и во второй редакции романа, его зовут Оливером Паркином), постепенно преодолевая замешательство и смущение, сближаются, и мы становимся свидетелями волнующего крещендо целомудренного по сути любовного чувства, каковое в атмосфере застойного викторианства само по себе, независимо от их воли и способности к сопротивлению делает обоих любовников бунтарями.

В долгих любовных сценах, по откровенности мало чем уступающих показанным в лентах Жакена и Рассела, просматривается тем не менее отчетливая полемика с создателями предшествующих экранизаций романа. Марина Хэндс, и впрямь подкупающая зрителя простотой, непосредственностью, выразительностью взгляда, не так сексуально обворожительна, как Сильвия Кристель, и не так обаятельна, как Джоэли Ричардсон. А егерь Оливер Паркин в исполнении Жан-Луи Куллоша и вовсе не идет ни в какое сравнение с «мачо» Николасом Клеем и немногословным, но безупречно мужественным Шоном Бином: он неуклюж, стеснителен, заторможен. И это, думается, не просчет в выборе актеров на роли героев-любовников: напротив, такова сознательная интенция Паскаль Ферран, стремящейся максимально приблизить образы классического романа к заэкранной действительности, облегчив зрителю возможность самоидентификации. Но коль скоро это так, уместно предположить, что в замысел Паскаль Ферран и не входило создать максимально точный в деталях и реалиях экранный эквивалент романа; не об этом ли, в числе прочего, свидетельствует ее обращение к менее известному читательской аудитории второму его варианту (в переводе на французский он вышел под названием «Леди Чаттерлей и лесник»), действительно, менее осложненному социально-критическими коннотациями?

Обратимся еще раз к высказыванию Паскаль Ферран на фестивальной пресс-конференции. «И наконец, повествование, — замечает она, говоря о данном варианте романа, — еще в большей степени, чем в последней редакции, в буквальном смысле погружено в растительность. И растительное царство выступает здесь не только как олицетворение жизненного порыва, который бросает друг к другу двух главных персонажей, но и как их непременный спутник в процессе их преображения».

Как видим, молодая французская женщина-режиссер попыталась поколебать устоявшееся представление аудитории о писателе и его романе, опираясь на самого Лоуренса. Вернее, на один из его текстов, который сам художник отнюдь не счел окончательным.

Право режиссера на выбор исходного материала, конечно, абсолютно. И едва ли кто-либо вправе его оспорить. Но из памяти никак не уходит все та же неудобная мысль: а как бы отнесся к этому сам автор «Любовника леди Чаттерлей»? Ведь оставшиеся за кадром долгого киноповествования приметы социального тревожили Лоуренса.

Что же до понятного стремления сегодняшнего режиссера максимально приблизить жизненную драму людей 20-х годов минувшего века к уровню восприятия современной аудитории, для которой многие моральные установки застоявшегося на британской почве викторианства принципиально чужды и архаичны, то уместно заметить: коль скоро нынешним молодым — и не очень — людям на Западе, живущим в условиях показательной политкорректности, чистая love story предпочтительнее истории морально-эмоционального бунта, то, возможно, стоило бы остановиться на каком-либо ином, более близком к современности литературном материале.


Николай Пальцев
Copyright © 1999 — 2009 Искусство Кино