Дополнение к этой записи.
Поль Клодель, убеждая Андре Жида убрать из «Подземелий Ватикана» «тот ужасный отрывок», писал: «Вы дискредитируете себя, становитесь отщепенцем, выводите себя за пределы рода человеческого» и предупреждал о полном жизненном крушении, «печальном конце для того, кто обещал так много».
Это был 1914 год, и тогда никто не сомневался, что даже такой уважаемый писатель, как Андре Жид, станет изгоем, если публично признается в своей гомосексуальности. Это казалось неизбежным даже в 1924-м, когда Андре Жид решился издать, не скрывая своего имени, эссеистический трактат «Коридон», раскрывающий его взгляды на мужскую гомосексуальность, и автобиографию, в которой собирался наконец-то рассказать правду о себе (эта книга увидела свет в 1926). Начиная с 1914 года, как и предупреждал Клодель, в прессе усилились атаки на Андре Жида — его критиковали за аморализм и плохое влияние на молодежь. Как пишет биограф Алан Шеридан, «в отличие от большинства оказавшихся в такой же ситуации, Андре Жид на дурную славу и критические атаки ответил тем, что полностью отказался от притворства и стал сопротивляться. Роже Мартен дю Гар, и сам гомосексуальный, и сам, на свой лад, не более счастливо женатый, чем Жид, советовал быть осторожнее. Скандал будет неизбежен и не принесет никакой пользы. Он вложит в руки многочисленных врагов Жида "надежное оружие" против него. "Это оттолкнет от тебя две трети друзей — я имею в виду тех из них, кто принимает твою личную жизнь до тех пор, пока она скрыта, более или менее завуалирована, до тех пор, пока соблюдены приличия..." Ужасно пострадает не только сам Жид как частное лицо, скандал помешает полному расцвету его таланта. Но Андре Жид не хотел ничего слышать: "Я не могу больше ждать. Я должен повиноваться внутренней потребности, более сильной, чем любая другая. ... Я должен, именно должен сбросить этот покров лжи, под которым скрываюсь с юности. Я под ним задыхаюсь!". Мартен дю Гар поинтересовался, не хочет ли на самом деле Жид, вдохновившись трагической судьбой Оскара Уайльда, стать мучеником во имя какой-то высшей цели, не повлияло ли на него чрезмерное перечитывание Достоевского, внушив ему "славянское опьянение" публичной исповедью, или, может, он все еще неосознанно находится в тисках унаследованного "пуританского атавизма" и стремится искупить свое чувство вины»*.
*André Gide: A Life in the Present by Alan Sheridan, 1999, p. 352.

@темы: французская литература, биографии, гомосексуальность

---

Николетт Девас о Т.Э.Лоуренсе

@темы: Лоуренс Аравийский

---

Отношение Пессоа к Уайльду хорошо выражено в одной фразе из аннотации к статье Марианы де Кастро «Оскар Уайльд, Фернанду Пессоа и искусство лжи» (2006): «Фернанду Пессоа был несомненно очарован или даже откровенно одержим Оскаром Уайльдом» (1). При этом Пессоа далеко не все принимал в творчестве своего кумира и писал, что Уайльд был не художником, а интеллектуалом (2). Пессоа «восхищался вызывающе аристократичной позицией Уайльда» (3), для него сам Уайльд был интереснее своих художественных произведений.
     По словам Ричарда Зенита (в 2002 году), среди бумаг Пессоа сохранилось около двадцати фрагментов об Уайльде (на португальском и на английском), по словам Марианы де Кастро — тридцать семь. Созданы эти записи были в основном в 1910-е и 1920-е. Лишь шесть из них были опубликованы, а о содержании остальных можно судить по отзывам литературоведов: в частности, Зенит сообщает, что один из этих набросков называется "Защита Оскара Уайльда", а Мариана де Кастро пишет о «больших отрывках, посвященных его [Уайльда] сексуальности» (4) (эта тема, как мы знаем, интересовала Пессоа не только в связи с Уайльдом). Пессоа «казалось, чувствовал или опасался, что ему близка личная жизнь этого эстета» (3).
     По мнению Марианы де Кастро, «о повышенном интересе Пессоа к сексуальности Уайльда свидетельствует то, что составленный им [в 1917 году] гороскоп Уайльда, Пессоа дополнил биографическим перечнем, куда включил, помимо самых важных событий жизни эстета, также и его сексуальные предпочтения и действия» (5). Этот список замыкают четыре пункта — гомосексуальные действия «ради опыта», гомосексуальные действия, ставшие привычными, приговор и смерть. На том же листе бумаги Пессоа записывает еще один гороскоп, озаглавленный «Мой случай». Ричард Зенит комментирует: «По меньшей мере в одном отношении "случаи" Пессоа и Уайльда совпали — оба скончались 30 ноября» (3).
     Еще одна запись Пессоа показывает, что на примере Уайльда он пытался разрешить волновавший его вопрос — может ли мужчина с гомосексуальными склонностями удержаться от их реализации. Он приходит к выводу, что «Уайльд под влиянием окружающей обстановки подавил инвертированные склонности в творчестве, в результате чего они стали сильнее проявляться в его жизни, чего возможно не произошло бы, будь у него возможность поступать наоборот», но добавляет: «Это нуждается в проверке» (6). А вот отношения с женщиной Пессоа, похоже, не считал фактором, который может подавить гомосексуальные склонности — напротив, он задает вопрос: «В какой мере его [Уайльда] женитьба повлияла на то, что инверсия проявилась открыто?» (6).

Примечания

1. "Fernando Pessoa was clearly fascinated, if not openly obsessed, by Oscar Wilde" (Oscar Wilde, Fernando Pessoa, and the art of lying. Как сообщает Мариана де Кастро в этой статье, в личной библиотеке Пессоа было несколько книг Уайльда —(«De Profundis» и «Баллада Редингской тюрьмы» (с предисловием Роберта Росса), «Стихотворения», «Преступление лорда Артура Сэвила и другие рассказы»; «Le Portrait de Monsieur W. H» (сборник прозы Уайльда на французском, включающий «Портрет господина У. Х.», «Кентервильское привидение», «Сфинкса без загадки», «Стихотворения в прозе» и трактат «Душа человека при социализме») — а также «Сонеты» Альфреда Дугласа, «Первый камень. О неопубликованных частях "De Profundis"» Т.У.Х. Кросланда (сатира, направленная против Уайльда) и книга Андре Жида об Оскаре Уайльде. Очевидно также, что Пессоа был знаком и с эссе Уайльда.
2. "...Oscar Wilde was not an artist. He was another thing: the thing called an 'intellectual'" (The Selected Prose of Fernando Pessoa, translated by Richard Zenith, 2002, p. 218).
3. The Selected Prose of Fernando Pessoa, translated by Richard Zenith, 2002, p. 218.
4. "The extent of Pessoa's interest in Wilde is further supported by his espolio at the Biblioteca Nacional in Lisbon which contains, among the twenty-seven thousand or so manuscripts left behind after his death, at least thirty-seven fragments directly related to Wilde, only six of which have been published»; «His proposed investigation of Wilde's active homosexuality as a consequence of marriage was never undertaken. His thirty-six other manuscripts on the aesthete, including large sections relating to his sexuality, were never completed, revised, or prepared for publication" (Ibid).
5. "Pessoa's keen interest in Wilde's sexuality is evidenced by a biographical list he draws up to accompany the horoscope he cast for Wilde, in which the aesthete's sexual preferences and activities feature prominently among the most notable dates in his life..." (Ibid).
6. "...Wilde repressed, owing to environment, the inverted tendency in his works, so it cropped up all the stronger in his life, where, perhaps it might not have appeared had it been possible for him to do otherwise. (But this needs examining.) (How far may the inversion, in revealing itself, be due to his marriage?)" (Ibid).

@темы: гомосексуальность, Fernando Pessoa, Oscar Wilde

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Среди старых черновиков нашла один с цитатой из записей Ф.Пессоа, приведенной в предисловии к сборнику его стихов, изданному у нас в 1978 году, и ссылками на текст, из которого был взята цитата, — в оригинале (1) и в двух английских переводах (2). Я еще полтора года назад хотела перевести этот набросок Пессоа, но отвлеклась.
     Сперва процитирую тот отрывок, знакомый мне с детства. Автор предисловия, португалец Жасинто до Прадо Коэльо, пишет о Пессоа: «В глубины его души, в его поэтический мир ведут не рассказы очевидцев, а записи в дневнике. В «Интимных страницах», которые нельзя читать без волнения, в записях, относящихся в основном к «третьему отрочеству» или к юности, очевидно желание поэта понять себя, сорвать со своего лица все маски: "Меня вовсе не трудно постичь: во мне женская эмоциональность сочетается с мужским умом... А что до чувств, то мне всегда больше нравилось быть любимым, чем любить самому,— этим все сказано. Меня всегда тяготила обязанность отвечать, повинуясь долгу вульгарной взаимности или духовной верности. Меня влечет бездействие..."» (3).
     Уточню, что это отрывок из записи 1915 года (Пессоа было тогда 27 лет), озаглавленной «"Предисловие" (будет использовано для "Шекспира"?)», т.е. Пессоа, видимо, собирался включить этот набросок в задуманную им книгу о Шекспире. Таким образом, предполагалось, что эти строки будут опубликованы, поэтому, возможно, Пессоа тут все-таки не «срывает со своего лица все маски». Однако эти признания выглядят смелыми для своего времени, поэтому, видимо, они и были опубликованы лишь в 1966 году, через 31 год после его смерти: «Я без труда могу дать себе определение: у меня женский темперамент и мужской ум. Моя чувствительность и порожденные ими действия — то есть, собственно, темперамент и то, как он выражается, — женские. Мои способности, позволяющие постигать взаимосвязь явлений, — ум и воля, которая является умом импульсов, — мужские.
     Что касается моей чувствительности, я всегда хотел быть любимым, но не хотел любить, и этим все сказано. Необходимость отвечать из-за банального долга взаимности — духовной верности — всегда заставляла меня страдать. Меня тянуло к пассивности. Активность устраивала меня лишь в той мере, в какой поддерживала активность тех, кто любил меня, не давая им меня забыть.
     У меня нет иллюзий относительно природы этого явления. Это скрытая сексуальная инверсия. Она остановилась в области духа. Но когда бы я ни задумывался о самом себе, я беспокоился, не был уверен — и сейчас не уверен, не перейдет ли однажды эта предрасположенность темперамента и на мое тело. Я не говорю, что стал бы практиковать сексуальность, соответствующую этому импульсу, но и желания было бы достаточно, чтобы унизить меня. Нас, относящихся к этой категории, было немало в истории, особенно в истории искусства. Среди наиболее известных примеров или образцов Шекспир и Руссо. И мой страх, что эта инверсия из области сознания распространится и на мое тело, возник из размышления над тем, как она охватила их: первого — полностью, в виде гомосексуализма, второго — менее определенно, в неявной форме мазохизма».
     Как поясняют исследователи, Пессоа находился в это время под влиянием идей Хэвлока Эллиса (4), в частности из книги «Сексуальная инверсия», написанной Эллисом в соавторстве с Дж. Э. Саймондсом. «Сексуальная инверсия» у Пессоа, как и у Эллиса, это «медицинский и юридический термин того времени, принятый при обозначении "любви, не смеющей назвать свое имя"» (4), т.е. синоним гомосексуальности. В других случаях Пессоа обозначает мужскую гомосексуальность словом "pederastia", которое в Португалии того времени имела именно этот смысл (5). В этом отрывке оно тоже есть, я перевела его как "гомосексуализм". Рассуждения о взаимосвязи мазохизма и мужской гомосексуальности (часто латентной) также обычны для того времени. Пессоа, судя по всему, видел подтверждение истинности этих идей в том, что для него самого были характерны и черты психологического мазохизма, и склонность к своему полу (об этом я подробнее писала в записи Незаконченное стихотворение Ф.Пессоа (в моем подстрочном переводе).
     Может показаться странным, что Пессоа приводит в качестве «примера или образца» гомосексуальности именно Шекспира, но тут у него не было сомнений: в одной из старых записей я цитировала переведенный мной отрывок из письма Пессоа 1931 года, в котором он пишет о «бесспорной гомосексуальности Шекспира, так явно и постоянно подтверждаемой его сонетами» (6).
     Также может возникнуть вопрос, почему Пессоа не упомянул другого своего кумира, Оскара Уайльда (восхищавшего его своей личностью, а не творчеством), но он хотел привести примеры признанных классиков, каким Уайльд в 1916 году, разумеется, еще не считался.
     Об отношении Пессоа к Уайльду напишу в следующий раз.

Примечания

1. PREFÁCIO (aproveitar para Shakespeare )

     Não encontro dificuldade em definir-me: sou um temperamento feminino com uma inteligência masculina. A minha sensibilidade e os movimentos que dela procedem, e é nisso que consistem o temperamento e a sua expressão, são de mulher. As minhas faculdades de relação — a inteligência, e a vontade, que é a inteligência do impulso — são de homem.
     Quanto à sensibilidade, quando digo que sempre gostei de ser amado, e nunca de amar, tenho dito tudo. Magoava-me sempre o ser obrigado, por um dever de vulgar reciprocidade — uma lealdade do espírito — a corresponder. Agradava-me a passividade. De actividade, só me aprazia o bastante para estimular, para não deixar esquecer-me, a actividade em amar daquele que me amava.
     Reconheço sem ilusão a natureza do fenómeno. É uma inversão sexual fruste. Pára no espírito. Sempre, porém, nos momentos de meditação sobre mim, me inquietou, não tive nunca a certeza, nem a tenho ainda, de que essa disposição do temperamento não pudesse um dia descer-me ao corpo. Não digo que praticasse então a sexualidade correspondente a esse impulso; mas bastava o desejo para me humilhar. Somos vários desta espécie, pela história abaixo — pela história artística sobretudo. Shakespeare e Rousseau são dos exemplos, ou exemplares, mais ilustres. E o meu receio da descida ao corpo dessa inversão do espírito — radica-mo a contemplação de como nesses dois desceu—completamente no primeiro, e em pederastia; incertamente no segundo, num vago masoquismo.
s.d.
     Páginas Íntimas e de Auto-Interpretação. Fernando Pessoa. (Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: Ática, 1966.
- 27.
Arquivo Pessoa
2. The Selected Prose of Fernando Pessoa, translated by Richard Zenith, 2002, p. 201
и
Always Astonished: Selected Prose by Fernando Pessoa, City Lights Books, 1988, p. 4-5.
3. Ф. Пессоа. Лирика, М. Худож. лит. 1978, стр. 18.
4. Atlantic Poets: Fernando Pessoa's Turn in Anglo-American Modernism by Maria Irene Ramalho Sousa Santos, 2003, p. 318.
5. В отличие от более узкого значения.
6. Отсюда.

@темы: гомосексуальность, Fernando Pessoa

---

Перечитывала дневник Андре Жида в английском переводе (заглянула туда, чтобы найти цитату про Адониса), потом стала читать его биографию (автор Алан Шеридан).
Письмо, которое в 1914 году Поль Клодель написал Жаку Ривьеру по поводу «Подземелий Ватикана»: «С нарастающей тревогой дочитывал я роман Андре Жида. Наконец меня остановил педерастический пассаж на странице 478, проливающий зловещий свет на некоторые прежние произведения нашего друга. Должен ли я наконец признать, что он сам причастен к этим ужасным нравам, чему я до сих пор отказывался верить? После «Саула» и «Имморалиста» он не позволял себе других неосторожных поступков. Тот, который он только что совершил, повесит на него ярлык раз и навсегда. ... Значит, поэтому он так стремится приписать подобные нравы Артюру Рембо и, вне всякого сомнения, даже Уолту Уитмену? [Андре Жид переводил стихи Уитмена]». (Биограф Алан Шеридан после фразы Клоделя о приписывании «подобных нравов» Рембо и Уитмену пишет «Святая простота!».)
Самому Андре Жиду Клодель тоже послал письмо: «Ради бога, как вы могли написать пассаж на странице 478? ... Ответьте мне, вы должны. ... Если вы не гомосексуалист, откуда это странное пристрастие к подобной теме? А если вы такой, то, несчастный вы человек, излечитесь и не выставляйте напоказ эти гнусности. Обратитесь за советом к мадам Жид [т.е. к жене Андре Жида, Мадлен]; обратитесь за советом к лучшей части вашего сердца...»
Андре Жид в ответ написал: «По какому праву вы читаете эти проповеди? Во имя чего вы задаете эти вопросы?».
Но он боялся, что Клодель напишет или скажет что-то такое, что причинит боль Мадлен: «Я только прошу вас учесть: я больше жизни люблю свою жену и не смогу простить, если вы словом или делом помешаете ее счастью. ... Я никогда не испытывал желания по отношению к женщине, и великое горе моей жизни в том, что самая долгая, самая сильная, самая постоянная любовь не сопровождается тем, что ей обычно сопутствует. Напротив, кажется, будто любовь мешает желанию». На следующий день он написал еще одно письмо, в котором извинялся перед Клоделем за то, что оскорбил его, предположив, будто тот может выдать кому-то его тайну. Биограф добавляет: «он опоздал — Клодель уже написал Жаку Ривьеру, Франсису Жамму и священнику...»
В конце письма Андре Жид пишет, что ничего нельзя поделать, чтобы «решить этот вопрос, начертанный Господом на моей плоти. Понимаете? Нет, не понимаете, правда?»
Клодель начал ответ словами «Мой бедный друг, я бы не писал, если бы не сохранил свою дружбу к вам», а дальше последовала длинная проповедь. Клодель писал, что единственная цель полового влечения — продолжение рода, а если начать оправдывать «содомию», то потом можно прийти к оправданию «онанизма, вампиризма, насилия над детьми, каннибализма».
«Несмотря на всех докторов, я абсолютно отказываюсь верить в физиологическую предопределенность». То, что Жид сбился с пути истинного, Клодель объяснил его «потомственным протестантизмом» — происхождением из семьи гугенотов.
Андре Жид, по мнению Клоделя, должен был ради сохранения своей репутации «немедленно убрать тот ужасный отрывок» из «Подземелий Ватикана». А на просьбу хранить тайну Клодель ответил, что это сам Жид, публикуя такие вещи, вывешивает «на все стены Парижа текст, который будет равносилен решительному, официальному признанию», чего «еще не делал ни один писатель, даже Уайльд».
Андре Жид ответил, что ничего убирать не станет, а слова Клоделя о том, что, если он это сделает, «люди постепенно забудут», назвал постыдными.
Клодель потребовал, чтобы из «Подземелий Ватикана» был убран эпиграф к одной из глав, взятый из его пьесы.
Цитаты из писем я перевела, остальное пересказала. Источник — André Gide: A Life in the Present by Alan Sheridan, Harvard University Press, 1999, 274-275.

@темы: французская литература, биографии, гомосексуальность

---

Прочитала у Мюмлы о том, что вышла биография Льюиса Кэрролла, написанная Демуровой, а также «Король Артур и рыцари Круглого стола» Питера Акройда и сказка Джанни Родари «Гондола-призрак». О последней книге сперва не хотела писать, потому что не понравились иллюстрации, но все равно хочу ее прочитать. Тут можно увидеть еще несколько страниц из нее и несколько отзывов.

@темы: книги, ссылки, Льюис Кэрролл, сказки

---

Адонис

О возможных гомоэротических истолкованиях образа Адониса я сперва хотела написать в примечаниях к одной из записей по Голдингу — там упоминалось, как Толбот встревожил капитана Андерсона, сказав, что тому повезло приобрести такого подчиненного, как лейтенант Бене, и тут же заговорив о красоте этого молодого человека, «настоящего морского Адониса» (после чего капитан помрачнел, «повторил, словно вдумываясь в смысл слова: "Адонис"», прекратил разговор, да еще и «издал что-то вроде приглушенного рычания, отвернулся, шагнул к переднему поручню и вцепился в него двумя руками, словно хотел выломать и использовать как дубинку»).

«Охотничья песенка скоро будет похожа на «Типперери». Лицо у Адониса вроде лорда Пэмброка или молодого Дугласа, может быть, простого браконьера на земле этих лордов. Оно будет сниться Бердсли» (М.Кузмин).

Видимо, выражение «морской Адонис» показалось Толботу удачным — позднее он повторил его в разговоре с мистером Преттименом и его женой: «восторженный прием с этой стороны [он говорит о капитане] обеспечен всему, что предлагает наш морской Адонис». Похоже, его слова вызвали у них чувство неловкости: во всяком случае, «миссис Преттимен раскрыла рот, чтобы заговорить, но снова закрыла», а «Преттимен хмуро уставился в подволоку на несколько дюймов выше своего лица» (1). Капитан Андерсон, а возможно и Преттимены, поняли необдуманные фразы Толбота как намек на то, что лейтенант Бене заслужил благосклонность капитана именно своей красотой, поэтому ясно, что слово "Адонис" могло их обеспокоить и без всякого дополнительного гомоэротического смысла, а просто в значении «очень красивый юноша», «красавчик», привычном в английском языке. Но о возможности скрытого гомоэротического смысла все же стоит хотя бы задать вопрос, принимая во внимание любовь Голдинга к игре с аллюзиями.
     Забегая вперед, могу сказать, что не вижу оснований утверждать, будто капитан Андерсон или Преттимены, вдумавшись в смысл слова «Адонис», обнаружили в нем что-то сомнительное, кроме акцента на физической красоте любимца капитана, однако для Голдинга, думаю, имели значение и гомоэротические коннотации образа Адониса.
     В начале XIX в. образованные англичане, услышав об Адонисе, не только вспоминали о его красоте, но и связывали его имя с именем Афродиты (Венеры), реже — также и с именем Персефоны (Прозерпины). Думаю, лишь самые сведущие в античной словесности могли вспомнить и менее известные мифы, в том числе и те, в которых Адонис изображался любовником не только богинь, но и богов — Диониса (2) или Аполлона (3). Многим английским читателям могла быть известна поэма Шекспира, в которой Адонис не возлюбленный Венеры, а предмет ее безответной любви, но только единицы могли увидеть в этом произведении намеки на гомоэротизм — как Дж.Э.Саймондс, которого я цитировала тут.
     Саймондс таким образом прочитал эту поэму в 40-е годы, еще мальчиком, однако понятно, что так ее могли воспринимать и другие. Как пишет один современный литературовед, хотя Шекспир в «Венере и Адонисе» избегает изображения гомосексуальности (в отличие от Кристофера Марло, у которого в поэме «Геро и Леандр» Леандра преследует своей любовью Нептун (4)), но «красота Адониса вместе с его полной неспособностью ответить на настойчивые и страстные попытки Венеры соблазнить его, а также контраст между холодностью юноши и похотью, которая заставляет его коня преследовать кобылу, вероятно, находила сочувственный отклик в сердцах читателей из числа мужчин, равнодушных к женщинам» (5). Шекспир опирался на версию Овидия, который умалчивает о том, была ли любовь Венеры к Адонису взаимной, и не пишет о детях Венеры от Адониса, присутствовавших в некоторых вариантах мифа. Однако Овидий не пишет также и о том, что Адонис отвергал любовь Венеры. Этот мотив принадлежит Шекспиру. У него Адонис решительно отталкивает Венеру, отвечая на ее страсть стыдом, гневом и скукой. Он говорит Венере о преимуществах возвышенной любви перед чувственной страстью, но Шекспир упоминает о его влажных ладонях, а «влажная рука считалась признаком телесного полнокровия и свидетельствовала о силе чувственных влечений» (6). Неудивительно, что большинство гомоэротических истолкований образа Адониса в 19 и 20 веке восходят к этой поэме Шекспира, хотя я не могу согласиться с тем, что Шекспир открыл возможность такой трактовки (один современный автор пишет: «Делая акцент на желании, которое Венера испытывает к юному Адонису, и изображая его полностью к ней равнодушным, Шекспир ... открывает возможность гомоэротического прочтения классического мифа» (7)) — скорее, использовал эту возможность и сделал такой взгляд на Адониса более привычным.

Джеймс Норкот. Адонис, ухотящий на охоту.
Норкот изобразил Адониса под влиянием поэмы Шекспира (этот художник создал много произведений на шекспировские сюжеты).
     Но и в античности, как я уже писала, в мифах об Адонисе были гомоэротические мотивы, и позднее они изредка встречались независимо от произведения Шекспира. Например, в "Сарразине" Бальзака: «Картина изображала Адониса, лежащего на львиной шкуре. ...
— Может ли существовать на самом деле такое совершенное создание? — спросила она меня, досыта с нежной и удовлетворенной улыбкой на устах налюбовавшись изысканной красотой очертаний, позой, красками, волосами, одним словом, всем.
— Он слишком красив для мужчины, — добавила она, внимательно всматриваясь в картину, словно перед ней была соперница» (8).
В этой новелле я не нахожу влияния поэмы Шекспира (и не встречала упоминаний о таком влиянии), зато очевидно, что Бальзак был под впечатлением от тех многочисленных произведений изобразительного искусства, на которых Адонис предстает несколько женоподобным и изнеженным (как и Эндимион на картине Жироде (9), о которой упоминается в этой новелле). В "Сарразине" черты Венеры (не влюбленной Венеры из поэмы Шекспира, а Венеры как воплощения женской красоты) и Адониса соединяются в одном образе. Это певец-кастрат по имени Замбинелла, поющий женские партии. Скульптор Сарразин, принимающий его в женском наряде за женщину, видит следующее: «Выразительный рот, глаза, говорящие о любви, ослепительная белизна кожи. Добавьте к этим чертам, способным внушить восторг художнику, все совершенства Венеры, изваянные резцом древнего грека. ... Это было нечто большее, чем женщина, — это был шедевр!» (8). При этом Замбинелла отличается слабостью и изнеженностью, чрезмерными, по мнению Сарразина, даже для женщины. Впоследствии скульптурный портрет, сделанный с этой «Венеры», служит моделью для изображения Адониса, описанного выше.
     Другие гомоэротические интерпретации образа Адониса в XIX - начале XX века имеют мало общего с этой, потому что, как я уже писала, их истоки следует искать в «Венере и Адонисе» Шекспира, где Адонис — сильный и физически развитый подросток, очень красивый, но в остальном совершенно обычный, тем и привлекательный. В «Шекспировском леске» Михаила Кузмина Адонис прежде всего британец, причем неважно, мальчик из частной школы или юный солдат, «лорд Пэмброк», «молодой Дуглас» или «простой браконьер на земле этих лордов». Он принадлежит сразу и шекспировским временам, и викторианским, и XX веку (книга Кузмина была издана в 1922 г.). Смерть Адониса от клыков вепря, который «ничего не понимает ни в любви, ни в искусстве, ни в красоте», соотносится со смертью множества молодых английских солдат и офицеров во время Первой мировой («Охотничья песенка скоро будет похожа на "Типперери" (10)»).
Процитирую из «Леска» все относящееся к Адонису, тут немного:
«Представление: Венера и Адонис
О планировке Шекспировских представлений можно прочитать в тысяче томах Шекспировых обществ, вы же слушайте теплый, полный, пышный и траурный голос мужеской страсти, отяжеленный Виндзорской росой.

5. Венера и Адонис
Венера сдерживает Адониса. Она — не Венера Боттичелли, не Вилли, а рыжая женщина с молочным телом, розы ее лиловаты, шея— мягка, и ноги, не привыкшие, не как у Дианы, ходить по земле. Даже в лесу лежит она на низком диване, разбросав простыни и пуховые подушки, и полными, без мускулов, руками обнимает Адониса, путаясь ногами в сиреневом покрывале неловко и жалко.
— Поздно! Взошла звезда, моя звезда! Ляг, мальчик, ляг мне на груди, которые слаще малины.
— Рог трубит, фокс-терьеры лают, запахло землей и мохом. Мне тут жарко и тесно в постели. Прощай, я вернусь!

б. Охота Адониса
Рожки хриплы, но веселы. Собаки рыщут. Охотничья песенка скоро будет похожа на «Типперери». Лицо у Адониса вроде лорда Пэмброка или молодого Дугласа, может быть, простого браконьера на земле этих лордов. Оно будет сниться Бердсли. Он откидывает волосы и резв, как школьник, вырвавшийся из школы. Кабан ничего не понимает ни в любви, ни в искусстве, ни в красоте. А может быть, его привлекает изогнутое, круглое бедро молодого человека. Как раз в это место направлен удар его клыков. Может быть, он кое-что понимает.

7. Смерть Адониса
«Типперери» ушло далеко. Адонис лежит белый, как яблонный цвет. Лицо его стало осмысленней. Горит нестерпимо светляк в траве. Венера на корточках плачет, не утирая слез. Кажется, весь парк плачет: все окрестности, ивы и пруд. Соловьи, ничего не соображая, щелкают старинную песню.
...
10. Лунный свет
И лунный свет изливает свое традиционное, но еще не надоевшее красноречие над ивовым парком, над небывалым, плодом столетней культуры, газоном, над рассадником высокой и белокурой молодежи, футболистов, читающих по-гречески Еврипида, Оксфордским и Кембриджским университетом, над темной Темзой и прыгающими на лужайке зайцами. По лунным лугам, как по нотным линейкам со скрипичным ключом, вьется нянькина песня. На нос пеленашки попал волшебный червонец» (11).

     Для Кузмина поэма Шекспира так же гомоэротична, как и для Саймондса, который не сомневался, что правильно понял замысел Шекспира. Кузмин, тоже не сомневается, когда видит в «Венере и Адонисе» выражение мужской («мужеской») страсти. Причем, подчеркиваю, на его восприятие поэмы никак не мог повлиять Саймондс — тот написал свои воспоминания в 90-е годы XIX века, но увидели они свет лишь в 1986 г., поскольку автор завещал их опубликовать не ранее пятидесяти лет после своей смерти, а наследники увеличили этот срок еще на 43 года.
     Андре Жид тоже не нуждался ни в каких посредниках между собой и Шекспиром, чтобы увидеть в «Венере и Адонисе» прежде всего любование мужской красотой; 5 июля 1937 г. он записал в дневнике (перевожу с английского перевода, оригинала у меня нет): «Дочитал «Венеру и Адониса» Шекспира. Немногочисленные назойливо риторические пассажи, дань вкусу того времени, вряд ли могут повредить удивительной яркости этой поэмы. Хотя «Геро и Леандр» Марло, кажется, даже превосходит ее своими поэтическими достоинствами, если память меня не обманывает.
Как можно не почувствовать в обеих поэмах обжигающего дыхания чувственности? Но «Венера и Адонис» считается «искусственной и холодной», потому что Шекспир воспевает главным образом красоту Адониса и в нее кажется влюбленным» (12).
     Слова Андре Жида «Шекспир воспевает главным образом красоту Адониса и в нее кажется влюбленным» напоминают замечание Саймондса «Я, конечно, не могу сказать, что бы было, подчеркни Шекспир очарование женственности вместо того, чтобы сосредоточиться на очаровании мужественности». И, похоже, та же мысль заставила Кузмина написать о «голосе мужеской страсти, отяжеленном Виндзорской росой».
     Восхищение красотой юноши — одна из причин, по которой эта поэма кажется гомоэротичной, другая — равнодушие Адониса к Венере (этот мотив, кстати, производит двойственное впечатление: с одной стороны, наводит на мысль о равнодушии к женщинам вообще, ведь Венера не просто красивая женщина, она божественно хороша, но с другой стороны, читателю-мужчине, отчасти ощутившему себя на месте Венеры, холодность Адониса может напомнить о его собственных любовных неудачах). Но в «Венере и Адонисе» есть еще два мотива, которые тоже могут быть поняты как гомоэротические. Кузмин пишет о вепре (кабане): «А может быть, его привлекает изогнутое, круглое бедро молодого человека. Как раз в это место направлен удар его клыков. Может быть, он кое-что понимает». Чтобы увидеть возможность такого истолкования, не нужно даже вспоминать распространенный вариант мифа, в котором образ вепря принимает сам Арес (Марс) или менее известный, где это приписывается Аполлону (3).
     Венера так предостерегает Адониса против охоты на вепря:
Тебя ему сгубить совсем не жаль,
И облик твой, моей любви блаженство,
И нежность рук, и губ, и глаз хрусталь
Все изумительное совершенство!
Но, одолев тебя (вот ужас в чем!),
Как луг, всю прелесть взроет он потом (13).
     А оплакивая Адониса, она говорит:
И этот злой кабан с колючим рылом,
Чей взор угрюмый ищет лишь могил,
Он, покоренный обаяньем милым,
Его бы никогда не погубил.
Да, вепрь, его увидев, так скажу я,
Случайно только мог убить, целуя.

Вот так убит Адонис нежный был:
На кабана с копьем он быстро мчался,
А тот свои клыки оборотил,
Но не губить, а целовать собрался…
Кабан влюбленный к юноше приник
И вдруг вонзил случайно острый клык (13).

     Тут это плод ее воображения, но в одном английском прозаическом пересказе мифа (The Dead Adonis в Bucolic Collection) вепрь на вопрос Венеры, зачем он убил Адониса, отвечает, что страстно желал поцеловать его «обнаженное бедро» (14). Литературовед, у которого я нашла упоминание об этом эпизоде, усматривает также определенный эротизм в иллюстрации, изображающей смерть Адониса в Minerva Britanna (1612) (15).

     Не буду подробно останавливаться на вепре из этой поэмы и агрессивной маскулинности, которую он, по мнению некоторых критиков, выражает (16), перехожу к последнему мотиву — его, как мне кажется, развил Пол Кадмус в картине "Венера и Адонис" (1936), травестирующей традиционный сюжет многих живописных полотен (Тициана, Рубенса и т.д.), на которых Венера удерживает Адониса, стремящегося на охоту, — у Кадмуса богатая американка средних лет пытается удержать молодого мужа (или любовника), убегающего играть в теннис.

     Мотив, о котором я говорю, это друзья, ждущие Адониса, чтобы идти с ним на охоту. В поэме Шекспира упоминание об этих друзьях само по себе невинно, но Кадмус явно неспроста подчеркивает, что его Адонис рвется к своим партнерам по теннису (причем видно, что это парни) и тут же намекает на повышенную сексуальность молодого человека, прибегая к метафоре — двум теннисным шарам и ракетке, которые тот, по словам одного блогера, написавшего о картине (и отнесшего к намекам также позу и занятие черного кобеля), «гордо выставляет напоказ» (17). На Кадмуса оказали влияние как поэма Шекспира (об этом пишет, например, Л.Кирштейн (18)), так и картина Рубенса «Венера и Адонис», находящаяся в музее Метрополитен (а возможно, и другие картины на тот же сюжет, не знаю пока, какие именно).

     Воздействие картин, изображающих Венеру и Адониса видно и в «Шекспировском леске» Кузмина, например, в таких деталях, как «низкий диван» в лесу и «сиреневое покрывало» (у Кадмуса покрывало тоже есть и тоже, кстати, сиреневое). Я не знаю, какие это были картины, но подозреваю, что среди них тоже были произведения Рубенса (19).
Вернусь к тому, с чего начала, — к Морской трилогии Голдинга. Думаю, перед нами достаточно примеров того, как люди, не знакомые с откликами друг друга на «Венеру и Адониса» Шекспира, совершенно самостоятельно увидели в этой поэме гомоэротические мотивы. Поэтому считаю вероятным, что их мог чувствовать и Голдинг. Впрочем, допускаю, что он мог быть знаком и с отзывом Саймондса (его мемуары были изданы, когда Голдинг работал над вторым романом трилогии, а Бене появляется именно в нем), а также Андре Жида и Кадмуса.

Примечания

1. Отрывки из Голдинга в моем и amethyst deceiver переводе (отсюда и отсюда).
2. «И иные считают, что Адонис был возлюбленным Диониса; таково мнение эротического поэта Фанокла, которому принадлежит этот элегический дистих:
Так был прекрасный Адонис Лиэем на небо восхищен,
Средь покоряемых стран Кипр посетившим святой» (Плутарх, «Застольные беседы», книга четвертая, V, перевод Л.Б.Сумм).
3. Orion: The Myth of the Hunter and the Huntress by Joseph Eddy Fontenrose University of California Press, 1981, p. 173.
4.Тогда Леандр сорвал одежды с тела,
Вскричал: "Иду!" - и в бездну прыгнул смело.
Нептун сапфирноликий возомнил,
Что Ганимед Крониду изменил,
Избрав себе приютом хлябь морскую,
И юношу в объятьях сжал, ликуя.
Тот не успел пошевельнуть рукой,
Как бог увлек его на дно с собой,
Где меж жемчужных раковин, налипших
На груды злата с кораблей погибших,
Прильнув к груди возлюбленных своих,
Сирены пеньем услаждали их
И где стоял дворец, огнем залитый,
В котором проживал Нептун со свитой.
Стал бог лобзать пловца и слово дал
Не расставаться с ним, но увидал,
Что тот уже без чувств, и догадался,
Что в плен к нему не Ганимед попался.
Тогда со дна он вынес гостя сам,
Трезубцем гневно погрозил волнам,
И, не сумев поцеловать красавца,
Те с плачем побежали от державца,
Леандр опять поплыл путем своим,
Но, видя, что Нептун спешит за ним,
Вскричал, тоской и ужасом томимый;
"Убей, но дай сперва побыть с любимой!"
Поклялся бог, что на воде беда
Леандра не постигнет никогда,
И, одарив его браслетом Геллы,
Стал в нем любовный пыл будить умело,
Едва руками тот взмахнет на миг,
Как бог уже к его устам приник,
Чтоб, поцелуй сорвав, назад отпрянуть
И на Леандра с восхищеньем глянуть.
Бросая пеной в гостя своего,
Нептун нырял, любуясь на него,
Опять всплывал и, очутившись рядом,
Окидывал пловца столь страстным взглядом,
Что тот вскричал, досады не тая:
"Оставь напрасный труд. Не дева я!"
Бог, не смутясь отпором столь нелестным,
Повел рассказ о мальчике прелестном,
Чья редкостная, дивная краса
Собой пленяла даже небеса.
Когда тот шел к ручью, палимый жаждой,
Его схватить хотелось нимфе каждой;
Когда в лесу ложился отдохнуть,
Пытались фавны отрока умкнуть.
Но юноша, прервав повествованье,
Воскликнул: "Гаснет дневное сиянье
Над зеркалом Фетиде милых вод,
И башню ночь окутает вот-вот.
О, если б вместо рук имел я крылья!"
И вновь поплыл, учетверив усилья.
Вскипел Нептун от дерзости такой
И в юношу метнул трезубец свой,
Но, умягчен любовью, спохватился,
И на Леандра тот не опустился,
А повернул и, злом воздав за зло,
Слегка рассек Нептуново чело.
При виде раны стал Леандр печален,
Как если б сам трезубцем был ужален!
Тот, чья натура низости чужда,
Чужой беде сочувствует всегда.
Лишь тем вовеки жалость недоступна,
Чье сердце подло, алчно и преступно.
Нептун вообразил, что он любим,
Раз юноша страдает вместе с ним,
Любовь слепа, доверчива, беспечна
И нас пустой надеждой тешит вечно,
Дары Леандру поднести решил
И в океан за ними поспешил:
Быстрее, чем мольбы и настоянья
Приводят к цели щедрые даянья.
(Перевод Ю. Корнеева)
5. Shakespeare, Sex, and Love by Stanley Wells, Oxford University Press, 2010.
6. А.Аникст (из примечаний к «Венере и Адонису»). Отсюда.
7. Ungentle Shakespeare: Scenes from his Life by Katherine Duncan-Jones, 2001, p.65
8. Перевод Г.К.Косикова и В.П.Мурат (в приложении к «S/Z» Ролана Барта, М, 2001).
9.

Анн-Луи Жироде-Триозон. «Эндимион»
10.«Типперери».
11. Михаил Кузмин. Стихотворения. Всемирная библиотека поэзии, Эксмо, 2011, стр. 268-271.
12. Journals: 1928-1939 by André Gide, translated by Justin O'Brien, University of Illinois Press, 2000, p. 357.
13. В переводе Б. Томашевского (Отсюда). «Венера и Адонис» в оригинале.
14. In an anonymous narrative version of the myth entitled The Dead Adonis, the boar confesses to Aphrodite that his attack of Adonis was prompted by a passionate yarning to kiss the youth's "naked thigh" (That's Amores! Latin Love and Lovesickness in Shakespeare's Venus and Adonis by Lisa S. Starks in The Shakespearean International Yearbook. 7, Special Section, Updating Shakespeare, Ashgate Publishing, Ltd., 2008, p.87).
15. In some depictions, such as Henry Peachem's illustration of the boar attacking Adonis from Minerva Britanna (1612), the boar is lustfully mounting Adonis in an obvious act of rape (Ibid).
16. Например, Кеннет Бёрк в A Rhetoric of Motives, 1969, 214, 216.
The Cambridge Companion to Shakespeare's Poetry edited by Patrick Cheney, 2007, 84-85.
The Whole Journey: Shakespeare's Power of Development by Cesar Lombardi Barber, Richard Paul Wheeler, University of California Press, 1986, p. 147.
17. «Within this reminiscent landscape, a shirtless Adonis is as expected tall, handsome, muscular and here presented as a contemporary tennis player proudly holding and displaying his racket and 2 (tennis) balls. ... If the sexual nature of the 2 tennis players is not explicit enough Cadmus has inserted a black dog in the left foreground who appears to be licking himself» (отсюда).
18. Paul Cadmus by Lincoln Kirstein, Paul Cadmus, Pomegranate Artbooks, 1992, p.38.
19. Просто для примера — две из множества картин на этот сюжет.

Аннибале Карраччи. Венера, Адонис и Амур. 1588-89

Фердинанд Боль. Венера и Адонис. 1657–60.

@темы: Голдинг, викторианцы, Пол Кадмус и его круг, Бальзак, гомоэротизм, М.Кузмин, античность, Шекспир, художники, мифы и легенды

---

Второй раз посмотрела «Анну Каренину» Райта, хочется посмотреть еще.
Из интервью с Джо Райтом: «я решил, что пришла пора снять фильм, о котором я всю жизнь мечтал — в театральных декорациях, с водевильным привкусом. В последние лет десять я сильно утомился от того, что в кино все стремятся к махровому натурализму. Я часто прихожу к выводу, что не только посредством реализма можно выразить правду. ... Том Стоппард написал прекрасный реалистичный сценарий, и я не собирался в нем менять ни единого слова. То есть сценарий остался тот же, просто изменился подход к художественному оформлению фильма» (отсюда).
Из другого интервью: «Я хотел создать фильм-балет, но без собственно балета» (отсюда).

@темы: кино, русская литература

---

Уже несколько недель время от времени смотрю на эту фотографию (к самому Моэму отношусь просто с интересом, но его изображения мне часто нравятся).

Уильям Сомерсет Моэм. Фотограф Карл Ван Вехтен. 26 мая 1934.
Отсюда

@темы: фотографии, Сомерсет Моэм

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

Из Джанни Родари: «Дудочник заиграл на своей волшебной дудочке. Что же он играет? О, чудо!.. Он играет сюиту Иоганна Себастьяна Баха. Дудочник сыграл партию флейты семнадцать раз подряд. Ведь партия эта сложная, и оценить вполне ее красоту можно лишь с семнадцатого раза».

@темы: цитаты, сказки

---

Узнала, как закончилась история, о которой вспомнила тут. Георгий Бахтаров в «Записках актера» пишет: «О его [Ю.М.Юрьева] последних днях я знаю из рассказов моих дальних родственников, старых ленинградцев, хорошо знавших Юрия Михайловича.
     Тут следует заметить, что с давних времен Юрьев имел пристрастие к лицам мужского пола. Это ни в коей мере не афишировалось, но, тем не менее, было широко известно. Нелишне напомнить, что в те времена это каралось законом. Юрий Михайлович был очень крупной фигурой, власти ему покровительствовали, и для него сделали исключение. Но с человеком, которого он любил, их разлучили. Артист Московского театра оперетты Владимир Армфельд отбывал свой срок именно по этой статье.
     После войны Юрьев серьезно заболел. Тогда он обратился с письмом то ли к Сталину, то ли к Жданову. Он писал о том, что всю жизнь служил верой и правдой русскому театру, и сейчас, перед уходом из жизни, у него единственная просьба – он хочет провести свои последние дни со своим другом Армфельдом. Юрьев был одиноким человеком, никогда не имел ни жены, ни детей, и именно Армфельду он завещал все свое имущество.
     Поразительно, но после этого письма Владимира Армфельда выпустили. Он приехал в Ленинград. Счастью Юрьева не было границ. Армфельд ухаживал за ним самоотверженно, буквально превратившись в сиделку, выполняя его любые желания. Он провел с ним его последние дни. Юрьев умер в 1948 году. Его торжественно похоронили в Александро-Невской Лавре. А когда все вернулись с похорон домой, к Армфельду подошли двое «искусствоведов в штатском» и сообщили: «Воля Юрия Михайловича выполнена. Теперь вам надо отбыть то наказание, которое вам определил советский суд». И его тут же увели. Известно, что после возвращения часть ценных вещей Юрьева Армфельд передал в Дом ветеранов сцены Ленинграда. Сам же он, видимо, для проформы женился и жил то ли в Москве, то ли в Подмосковье. Точно его дальнейшая судьба мне неизвестна» (1).
     Та же история в изложении Владимира Рецептера: «В последние годы своей славной жизни Юрий Михайлович был ужасно одинок. Правда, в его большой двухэтажной квартире на Петроградской стороне обитали две женщины, почитавшие хозяина чуть ли не за Бога и бравшие на себя все домашние заботы. Но женщины не шли у Юрьева в серьезный счет, а близкий ему по духу друг и внучатый племянник Виктор Ялмарович фон Армфельд отбывал срок в Гулаге.
     Суханов предположил, что оснований для ареста фон Армфельда у чекистов было несколько: служба офицером царского флота, посещения шведского консульства (в нем текла частица шведской крови) и, наконец, неуместная близость к дальнему родственнику…
     После злополучного октября 1917 года морской офицер Виктор Армфельд вспомнил о своем певческом голосе и стал искать новой карьеры. Солист Малого оперного, потом — Театра оперетты, он брал посильные ноты и честно трудился до тех пор, пока очередная волна большевистских репрессий не вымыла его из Ленинграда. А Юрьев остался один.
     Истосковавшись по другу и будучи не в силах более сносить жестокую разлуку, слабеющий рыцарь Мельпомены решился на отчаянный по тем временам поступок. Он написал заявление в Ленинградское управление госбезопасности, прося отпустить на волю единственного родственника, дабы осужденный фон Армфельд мог скрасить его последние дни.
     И случилось чудо: через некоторое время после подачи прошения перед Юрьевым предстал изнуренный человек, безо всяких видов на жительство, однако сияющий и счастливо обнадеженный невероятной встречей. В огромную квартиру, заполненную антикварной мебелью, музейной живописью и скульптурой, вернулась радостная идиллия…
     Впрочем, казавшаяся современникам безумной, просьба Юрьева была совершенно в его характере. Юрий Михайлович не сгибался даже перед Сталиным. Как рассказывал потрясенный Н.К. Черкасов, на одном из правительственных приемов “хозяин” с курящейся трубкой подошел к курящему сигару Юрьеву и спросил:
     — Как собираетесь провести отпуск?.. Поедете в санаторию?..
     — Нет, — ответил гость, — я — в свою деревню. Мне вернули дом, и я отдыхаю у себя. Мои крестьяне очень меня любят.
     И Сталин понимающе покивал головой, он тоже высоко ценил преимущества крепостного права. А Юрьев никогда и ни от кого не скрывал, что ведет свой род через бояр Юрьевых от самого князя Рюрика…
     Между старыми александринцами ходила легенда о пылком романе молодого Юрьева и дочери М.Н. Ермоловой, соединению с которой помешал ее отец, знаменитый московский адвокат. С этого-то драматического момента Юрий Михайлович перестал интересоваться женщинами и переехал из Москвы в Петербург. С годами незабываемая любовь перешла в дружбу, и говорят, что, бывая в Москве, Юрьев даже останавливался в ее доме…
     Со дня возвращения Виктора фон Армфельда прошло около двух лет. Юрьев завещал свое наследство ему, и наступил день, когда великий артист мирно опочил на руках своего друга, а горько плачущий друг, или, если хотите, внучатый племянник, благодарно закрыл его блистательные глаза.
     Это произошло 13 марта 1948 года…
     Едва провожающие вернулись с бывшего Тихвинского кладбища Александро-Невской лавры и расположились за столом, поминая великого артиста, к дому подкатил ретивый “воронок”, и прямо на глазах у театральной общественности города деловитые чекисты подхватили фон Армфельда под белые руки и увезли досиживать срок. Имели хождение и другие версии, согласно которым фон Армфельда брали не из-за стола, а прямо из прихожей или еще во дворе, пересадив из машины в машину…
     Таким образом, наследство Юрьева отошло советскому государству, а его домовые женщины, о которых Юрий Михайлович просил позаботиться Виктора Ялмаровича, остались без крыши над головой.
     — Конечно, — говорила няня, — если б не посадили Армфельда, мы были б устроены, а так — остались на бобах…
     Между тем, в знаменитую квартиру вселился сын сталинского наркома Ворошилова, о котором “плохо не говорили”, и до александринцев дошел слух, что юрьевскую няньку он вскоре взял к себе…
     Конец внучатого племянника был печален. По освобождении из ГУЛАГа фон Армфельда не пустили в Ленинград. Как лишенец он был вынужден прозябать где-то на сто первом километре в безвестности, убожестве и грязи. Правда, чуть позже бывшему сидельцу удалось выхлопотать разрешение на выезд в субтропический Сухум, но вскоре там он и умер, добитый последним одиночеством и беспощадным параличом…
     В ожидании супа выяснилось, что Суханов знает эту историю не понаслышке, ибо, служа с фон Армфельдом на одной музыкальной сцене, оказался вхож в дом великого артиста и посещал его не единожды. Там, на Каменноостровском, в присутствии моего рассказчика, погибающий от скоротечного рака Юрий Михайлович выкурил свою последнюю сигару…
     Был наш директор и на похоронах, когда оказался переполнен не только зал Александринки, но и весь Екатерининский сквер перед театром, а председатель горисполкома, обращаясь к великому покойнику на “ты”, сказал: “Дорогой Михаил Юрьевич”. Зал вздрогнул и зароптал, но деятель не смутился и, повернувшись лицом к усопшему, повторил:
     — Спи спокойно, дорогой Михаил Юрьевич.
     Трагедия превращалась в фарс, но если вспомнить, что Юрий Михайлович много лет играл Арбенина в “Маскараде” Михаила Юрьевича Лермонтова, гробовую оговорку можно считать неслучайной…
     Не знаю, почему Геннадий Иванович для первого вечера в Осаке выбрал именно эту историю, но он не ошибся: сюжет произвел сильное впечатление на артиста Р. и врезался в его слабую память...» (2).

1. Георгий Бахтаров. Записки актера. Гении и подлецы. ОЛМА Медиа Групп, 2002, 218-219.
2. «Знамя» 2004, №7.

Показалось забавным объяснение «с этого-то драматического момента Юрий Михайлович перестал интересоваться женщинами». Нечто в таком роде рассказывают почти обо всех известных (и уважаемых) людях, когда их гомосексуальность слишком очевидна, чтобы ее отрицать. Иногда это выглядит совсем странно: я где-то читала, например, что Жан Кокто «навсегда возненавидел женщин» из-за Натальи Палей. Роман у них действительно был, но познакомились они, когда Кокто было 43 года, и непохоже, чтобы после этого романа его отношение к женщинам как-то существенно изменилось.

@темы: биографии, гомосексуальность, театр

---

Хотела найти совсем другое, причем в мемуарах Михаила Ардова, но по ошибке заглянула в книгу его брата, Бориса Ардова, «Table-Talks на Ордынке» и обнаружила историю, которую слышала давно, но не знала, откуда она взялась: «Во второй половине пятидесятых годов этот же самый Михайлов занял пост министра культуры. Ему как-то пришлось проводить собрание сотрудников Московской консерватории, где обсуждалось скандальное дело: несколько музыкантов были уличены в гомосексуализме. В своей обличительной речи министр в частности сказал:
— Эти мерзкие люди занимались своими гнусными делами здесь, в стенах консерватории, носящей святое имя Петра Ильича Чайковского.
В зале раздался смех. Михайлов опешил — он никак не мог понять причину подобной реакции. Тут к министру приблизился референт и шепотом дал соответствующее разъяснение».
Отсюда

@темы: Чайковский, цитаты

---

Когда искала иллюстрации Мориса Сендака к Мелвиллу, увидела другие — к сказке Вильгельма Гримма (вернее, конечно, к народной сказке в его обработке), изданной под названием "Дорогая Мили". В сборнике сказок братьев Гримм ее нет, она была найдена в 1983 году в письме Вильгельма Гримма к девочке по имени Мили.

В сказке рассказывается о девочке, которая жила вместе с матерью-вдовой возле леса. Однажды они увидели облако дыма и услышали пушечные выстрелы. Мать поняла, что неподалеку идет бой и скоро могут прийти солдаты. Она отвела дочь в лес и велела ей не сходить с тропинки, а через три дня вернуться домой. Дальше пересказывать не буду, скажу лишь, что в этой сказке религиозные мотивы проявляются сильнее, чем в других сказках братьев Гримм, которые я помню (но надо перечитать сборник). Тут есть еще несколько иллюстраций. Тут о ней пишут (на английском). А тут можно увидеть несколько страниц из этой книги. На русском о "Дорогой Мили" ничего не нашла.
И еще о Сендаке. Мне показалось, что в его сказке "Там, вдалеке" (она подала Джиму Хэнсону идею его фильма "Лабиринт", о чем сказано в английской Википедии и не сказано в нашей) рисунок, изображающий, как гоблины похищают ребенка, напоминает рисунок Фюссли на тот же сюжет ("Подменыш"). Мне эти рисунки не очень нравятся, поэтому я их не показываю. Вот рисунок, который предшествует тому, на котором изображено похищение. Мне кажется, портрет на стене (возможно это отец девочек?) похож на портрет Клейста (только постаревшего — он не дожил до такого возраста).

Портрет Клейста, нарисованный Сендаком. И опять героиня сказки (мне очень нравится эта иллюстрация).

@темы: иллюстрации, сказки

---

03.01.2013 в 14:16

Пишет  Nosema:

t3m

Сквозь медовый витраж тянется золотистый, как масло, свет, и рыцарь не смотрит, куда идет, смотрит только на пятна алого и смертельно зеленого. Монашка шуршит в углу страницами бестиария, нашептывает над каждой собственную молитву, и этот шепот поднимается вверх, как пыль, сыплется вниз, как свет. Книга лежит перед ним, но рыцарь не решается дотронуться до нее. Об этой магии он ничего не знает.

Есть книги, которым хочется оставаться невидимыми; с двумя такими рыцарь был даже как-то знаком, укрывая от света, перевозил из монастыря в монастырь; но эта раскидывается перед ним, наивная и бесстыдная, как язычница, и он читает приглашение даже в том, как на нее падает алый и смертельно зеленый свет. Она дрожит страницами, затаивает дыхание в ожидании прикосновения.

Голос монашки становится громче, потом пропадает совсем.

Еще о рыцаре и монашке

02.01.2013 в 21:51

Пишет  Nosema:

Входи, приглашает монашка, входи, сестра, согрейся и отдохни.
Рыцарь вымок, вымерз, у него разбита рука, сломан меч, ему все равно, как его назовут; - он поглубже прячется в мокрый плащ и опускает волосы на лицо.
В монастыре пусто и шумно, рыцарь пытается ступать легче, но монашка все равно оглядывается и говорит: такая обувь может оскорбить бога, сестра. Из-под каждой двери тянет холодом, из-за каждого поворота затаившийся ветер ударяет в лицо, и рыцарь сначала перестает чувствовать стены, потом ноги.
Куда ты ведешь меня, сестра? - и его голос не нарочно получается таким тонким. Монашка тихо смеется и не оглядывается, и рыцарю кажется, что это не очень хороший смех.

@темы: N

---

Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра

---

В записи о «Бен-Гуре» не стала касаться еще одной интересной мне подробности, решила написать о ней отдельно. Хотя, говоря о гомоэротических мотивах «Бен-Гура», критики обычно подразумевают историю дружбы и вражды между Бен-Гуром и Мессалой (и именно о ней в 1990 году один критик написал в LA. Weekly, что "гомоэротический подтекст — наиболее очевидная удача фильма" (1)), но в фильме есть еще один намек на гомосексуальность, тоже отмеченный некоторыми авторами. В частности, Ричард Барриос пишет: «И как бы для того, чтобы подчеркнуть мужественную гомосексуальность, оставшуюся скрытой, «Бен-Гур» также показывает зрителям декадентски манерного Понтия Пилата, которого с угрюмым удовлетворением играет австралийский актер Фрэнк Тринг» (2).

К этому следует примечание: «Тринг с его высокомерной гримасой вновь появился двумя годами позже в такой же библейской обстановке. Играя Ирода Антипу в «Царе Царей» Николаса Рея, он, казалось, был больше заинтересован Иоанном Крестителем, чем Саломеей» (2). Эти слова и упоминание (в другой книге) о том, что Тринг дебютировал на английской сцене как раз в роли Ирода (в «Саломее» Уайльда), напомнили мне эпизод из мемуаров жены одного английского актера — мне показалось, что она упоминала то же имя. Я проверила и обнаружила, что там действительно шла речь о Фрэнке Тринге: мемуаристка вспоминала, как Тринг, который был «безудержно гомосексуален», даже во время своего венчания (с актрисой Джоан Канлиф, а подружкой невесты была Вивьен Ли) обратил внимание на какого-то молодого человека и сказал ему, что тот «красивее невесты» (3). Эта мемуаристка отзывается о нем как об «актере невероятного таланта, на чей сценический успех бросало тень его скандальное поведение»(3), а другая считает, что по современным меркам в его поведении не было ничего вызывающего, просто он «забегал вперед» (4).
Как бы то ни было, его карьере в театре, похоже больше повредил алкоголизм, чем открытая (по тем временам) гомосексуальность. Она также не мешала ему получать роли в Голливуде, поскольку он был характерный актер, к тому же обычно получавший роли негодяев (в кино, а в театре он все-таки сыграл не только Ирода и капитана Крюка в «Питере Пэне», но и, к примеру, Фальстафа), и можно было не бояться, что, прослышав о его жизни, публика разочаруется в созданных им персонажах. Кстати, вторая упомянутая мной мемуаристка пишет о Тринге: "Я привыкла его не любить, потому что в фильмах он играл роли жестоких людей. Я догадываюсь, что кто-то же должен их играть, но он был стереотипен. Хотя порой за амплуа проглядывал и образ" (4).
Если позволял сюжет, Тринг придавал своему герою черты экстравагантного гея, каким запомнили окружающие его самого, а в жизни подражал своим героям. Художник Дональд Френд в 1980-м году писал в дневнике о «Фрэнке Тринге, актере, которому я посвятил "Содом"» (имеются в виду иллюстрации к пьесе, автором которой считается граф Рочестер): «Тринг — актер, который никогда не перестает играть роль актера. Высокий, толстый, совершенно лысый, он одет с удивительным шиком во все черное, на шее тяжелые золотые цепи с массивной золотой подвеской, на руке грандиозный перстень —такой наряд могли бы создать для пьесы о Нероне или царе Ироде, поставленной в современных костюмах» (5).

1. 'the film's homoerotic subtext is the film's most obvious draw" (Dave Gardetta, LA Weekly), цитирую по изданию Gays and lesbians in mainstream cinema: plots, critiques, casts and credits for 272 theatrical and made-for-television Hollywood releases by James Robert Parish, 1993, p. 28.
2. Screened Out: Playing Gay in Hollywood from Edison to Stonewall by Richard Barrios, 2003, p. 272.
3. The Two of Us: My Life with John Thaw by Sheila Hancock, Bloomsbury Publishing, 2004, p. 107.
4. Bernadette It's Me by Bernadette Walker, 2011, 63.
5. The Diaries of Donald Friend: 1967-1999, National Library Australia, 2006, p. 490.

@темы: кино

---

Есть вещи, которые очень не хочется знать. Но попадают в искусство, как правило, именно те вещи, которые все-таки _надо_ знать. Возможно, чтобы они благодаря тебе реже встречались в жизни. Возможно, чтобы быть готовыми к ним, когда они встретятся в жизни. А то получается: бурное море отдельно, а спасательный круг отдельно, выдается по предъявлению паспорта, если до этих пор еще не захлебнулся.
FleetinG_

@темы: ссылки

---

Вспомнила спор Гора Видала с Чарлтоном Хестоном о гомоэротическом подтексте в фильме «Бен-Гур» (1959), стала читать то, что нашла об этой истории, и обнаружила, что раньше не обращала внимания на некоторые любопытные подробности (наверное, потому, что фильм мне не нравится). Напомню, что в первой половине 90-х Гор Видал рассказал (сперва в эссе, затем в документальном фильме The Celluloid Closet), как он, пытаясь улучшить неудачный сценарий «Бен-Гура», написанный другим автором (Видала для того и пригласили, чтобы он спас положение), предложил режиссеру Уильяму Уайлеру объяснить возникновение вражды между главным героем и его другом не только политическими мотивами, но и тем, что в подростковом возрасте они были любовниками, а потом этот друг пытался вернуть прошлое, но оказался отвергнутым, после чего начал мстить. Уайлер удивился — Кодекс Хейса не допускал изображения гомосексуальности. Но Видал объяснил, что можно не говорить прямо, а лишь намекнуть, — главное, чтобы Стивен Бойд (исполнитель роли этого друга, римлянина Мессалы) знал, что ему играть. Уайлер согласился, добавив: "Что угодно будет лучше, чем то, что у нас есть сейчас вместо мотивации" (1). Но исполнителю роли Бен-Гура, Чарлтону Хестону, известному своими консервативными взглядами, решили ничего не говорить — он мог отказаться принимать участие в подобном замысле. А Бойд, по словам Видала, даже обрадовался (2).
     Узнав в 90-е о том, что Видал рассказал эту историю о съемках «Бен-Гура», Чарлтон Хестон объявил ее ложью. По словам Хестона, Видалу якобы не хватило славы романиста и эссеиста и он решил доказать, что внес свой вклад и в кино, а на самом деле «через три дня (это записано в моем рабочем дневнике) он [Видал] написал сцену на несколько страниц, которую Уайлер отверг после того, как мы со Стивеном Бойдом ее прочитали по ролям. Видал уехал на следующий день» (3).
Гор Видал в ответном открытом письме процитировал автобиографию Хестона, изданную в 1978 году, где приводились отрывки из того самого рабочего дневника. 23 апреля Хестон писал в этом дневнике: «... я встретил в аэропорту Вилли [Уайлера], а также Сэма Цимбалиста [продюсера] и Гора Видала», а три недели спустя, 13 мая: «Сегодня мы повторно слушали переписанную Видалом ключевую сцену с Мессалой (Бойдом). Это и в самом деле ключевая сцена для всей первой половины истории... Эта версия сцены гораздо лучше, чем в сценарии ... и Вилли выявил ее достоинства, как он обычно это делает» (4). Как мы видим, Чарлтон Хестон слишком увлекся, когда обвинил Гора Видала в том, что тот не внес в фильм никакого вклада.
     Ключевая сцена, о которой идет речь, это именно та сцена объяснения между Мессалой и Бен-Гуром, в которую Видал добавил больше всего гомоэротического подтекста. Один из критиков после The Celluloid Closet писал, что, по его впечатлению, эта сцена подтверждает слова Видала о том, что Бойд знал про гомосексуальный подтекст, а Хестон — нет (5). Другой: «Если вы посмотрите эту сцену, вы и правда увидите, как и уверяет Видал, что Бойд "смотрит так, словно голоден"» (6). И даже в предисловии к роману, по которому был снят фильм, в издании оксфордского университета (1998) отметили, что хотя из экранизации, сделанной Уайлером, исчезла египтянка Ирас, пытавшаяся соблазнить главного героя в книге и в экранизации 1925 г. (вот как раз на этот момент я раньше не обращала внимания), но ее разрушительная сексуальность перешла к Мессале, который становится «садистски мстительным», после того, как его Бен-Гур его отверг. «Злодейство Мессалы, удачно изображенное Стивеном Бойдом, теперь получило более убедительное обоснование, чем всего лишь римское самомнение и предубежденность» (7). Мне тоже кажется, что объяснение, предложенное Видалом, сделало мстительность Мессалы более достоверной. Дело в том, что этот персонаж явно очень любит Бен-Гура — настолько, что и Чарлтон Хестон в той же автобиографии писал, что «Бен-Гур» — «история любви между Бен-Гуром и Мессалой и разрушения этой любви, обернувшейся ненавистью и местью» (8). Видимо, Хестон, раз он отвергает наличие гомосексуального подтекста, считал, что между Бен-Гуром и Мессалой была чисто духовная любовь, возвышенная дружба. Но это чувство по своей сути бескорыстно, так что непонятно — каким образом оно могло так легко и быстро превратиться в ненависть и откуда взялось такое неистовое желание отомстить? В то же время чувственная страсть более эгоистична, и если она оказывается отвергнутой, то у такого человека, как Мессала, она действительно может превратиться в ненависть (фактически — в любовь-ненависть, если вспомнить сцену перед смертью Мессалы). Поэтому я считаю правдоподобным, что даже и такой режиссер, как Уайлер, сам по себе не склонный вводить гомоэротический контекст в большинство своих фильмов, мог одобрить подобное объяснение (к тому же, он признавал, что не очень хорошо понимает античность и прислушивался к советам тех, кто разбирался в ней лучше).
     Тем не менее, когда Гор Видал уезжал со съемок, он беспокоился — вдруг Уайлер передумает и снимет все по-другому? Но вскоре Видал получил письмо от агента по рекламе Моргана Хадженса, с которым до этого обсуждал свой взгляд на отношения героев (и это письмо он цитирует в ответе Хестону) — тот писал, что «"Южанин" [прозвище Хестона] вчера весь вложился в твою сцену "первой встречи". Видел бы ты, как эти парни обнимались!» (9).

Уильям Уайлер, Кристофер Фрай (писатель, тоже принявший участие в исправлении сценария), Гор Видал и Чарлтон Хестон.

Примечания

1. Exiles in Hollywood: Major European Film Directors in America by Gene D. Phillips, Lehigh University Press, 1998, p. 92.
2. "I was delegated to tell Boyd what the scene's subtext was; Steve was delighted' (articles.latimes.com/1996-06-17/local/la-et-me-...).
3. "Over three days (recorded in my work journal) he produced a scene of several pages which Wyler rejected after a read-through with Steve Boyd and me. Vidal left the next day" (Ibid).
4. "Entry for April 23: ". . . I met Willy [Wyler] at the airport, as well as Sam Zimbalist and Gore Vidal ... May 15 ..."Today we rehearsed Vidal's rewrite of this crucial scene with Messala [Boyd]. Indeed the crucial scene of the whole first half of the story. . . . This version is much better than the sсript scene" ..."and Willy brought its virtues out in his usual manner. . . . " (Ibid).
5. "Los Angeles Times film critic Kenneth Turan wrote that "seeing an appropriate clip makes a strong case for the truth of Vidal's assertion that Boyd was in on the scheme while Heston was not"(Ibid).
6. "If you look at that scene, you will indeed see, as Vidal claims, that Boyd looks "like a man starving" (William Fitzgersld in Imperial Projections: Ancient Rome in Modern Popular Culture, 2005, 38).
7. Ben-Hur by Lew Wallace, David Mayer, Oxford University Press, 1998, xxii.
8. Exiles in Hollywood: Major European Film Directors in America by Gene D. Phillips, Lehigh University Press, 1998, p. 92.
9. "The big 'Cornpone' . . . really threw himself into your 'first meeting' scene yesterday. You should have seen those boys embrace!" (articles.latimes.com/1996-06-17/local/la-et-me-...).

@темы: кино, гомоэротизм