Закрытая запись, не предназначенная для публичного просмотра
понедельник, 10 марта 2008
Кеннет Кларк в книге "Нагота в искусстве" (1956) написал, что нагота -"художественная форма, изобретенная греками в V веке до нашей эры", поскольку, по его мнению, только искусство Запада рассматривало тело само по себе "в качестве важного предмета созерцания", а, например, в классическом японском искусстве нагие фигуры были лишь частью укие-э, " изображений повседневной жизни". То , что мы обычно называем "классическим типом красоты ", возникло, как я понимаю, там же и тогда же, как и многие другие явления (наука, например) Как пишет Кларк, "то, что и Рейнольдс, и Блейк подразумевали под идеальной красотой, было в действительности расплывчатым воспоминанием об особенном телесном типе, созданном в Греции между 480 и 440 годами до нашей эры и ... доводившим образец совершенства до сознания западного человека от Ренессанса до наших дней."
Откуда взялось представление о совершенной красоте у греков? Где они видели тот идеал, с которым соотносили живых красавцев и красавиц? На протяжении веков боролись друг с другом два представления об идеале. Представление о том, что идеал составляется из частей, замеченных у разных реальных красивых людей, и представление о том, что " идеал похож на миф, где законченная форма может быть понята лишь как завершение длительного процесса разрастания", во время которого образ постепенно дополняется и обогащается последующими поколениями. Первая теория нелогична (т.к. чтобы оценивать части тела и черты лица как совершенные, надо уже иметь в сознании идеал, с которым сравниваешь) и не подтверждена опытом (опыт показывает, что черты лица, которые кажутся прекрасными у конкретного человека, не всегда гармонично сочетаются друг с другом.) Вторая теория расплывчата. Поэтому на основе первого представления об идеале возникло понятие " средней формы", о которой тот же Кеннет Кларк написал, что "в переводе на обычный язык" оно означает, что "идеал составлен из среднего и обыкновенного". Иногда исследования вроде бы подтверждают эту гипотезу. Я видела в "Науке и жизни" и других научно-популярных изданиях статьи о том, что испытуемые признавали самым прекрасным лицом то усредненное лицо, которое было составлено компьютером из множества лиц реальных женщин. Я видела и эти фотопортреты - очень похожие друг на друга (и на куклу Барби) лица девушек разных рас и народов. Почему же тогда среди самых популярных голливудских звезд и супермоделей (тех, которых помнят по именам) так много очень своеобразных, совершенно не " средних" лиц? Клаудиа Шиффер , Линда Эванжелиста, Кейт Мосс , Наоми Кэмпбелл, Синди Крауфорд , Летиция Каста ... А среди знаменитых голливудских актрис и вовсе нет совершенно "стандартных" лиц (Ума Турман, Анджелина Джоли, Джулия Робертс, Николь Кидман, Шарлиз Терон, Камерон Диаз, Скарлетт Йоханссен и т. д.). А кто из кинозвезд остался в памяти людей как образец красоты? Мерилин Монро, София Лорен, Клаудиа Кардинале, Грета Гарбо, Одри Хепберн, Грета Гарбо, Катрин Денев. В книге "История красоты" под редакцией Умберто Эков качестве образцов красоты 20 и 21 веков приводятся, например, Грета Гарбо, Луиза Брукс, Рита Хейворт, Одри Хепберн, Бриджитт Бардо, Твигги, Мерилин Монро, Грейс Келли, Марлен Дитрих, Анита Экберг, Линг (современная модель, китаянка по виду), Наоми Кэмпбелл и Кейт Мосс. Они все несхожи друг с другом. Некоторые из них отклоняются от классического идеала. Видимо, прав Кеннет Кларк, писавший: "Красота драгоценна и редка, и, если бы она, подобно механической игрушке, была скомпонована из частей среднего размера, которые можно было бы соединять как угодно, мы бы ее так не ценили."
Откуда взялось представление о совершенной красоте у греков? Где они видели тот идеал, с которым соотносили живых красавцев и красавиц? На протяжении веков боролись друг с другом два представления об идеале. Представление о том, что идеал составляется из частей, замеченных у разных реальных красивых людей, и представление о том, что " идеал похож на миф, где законченная форма может быть понята лишь как завершение длительного процесса разрастания", во время которого образ постепенно дополняется и обогащается последующими поколениями. Первая теория нелогична (т.к. чтобы оценивать части тела и черты лица как совершенные, надо уже иметь в сознании идеал, с которым сравниваешь) и не подтверждена опытом (опыт показывает, что черты лица, которые кажутся прекрасными у конкретного человека, не всегда гармонично сочетаются друг с другом.) Вторая теория расплывчата. Поэтому на основе первого представления об идеале возникло понятие " средней формы", о которой тот же Кеннет Кларк написал, что "в переводе на обычный язык" оно означает, что "идеал составлен из среднего и обыкновенного". Иногда исследования вроде бы подтверждают эту гипотезу. Я видела в "Науке и жизни" и других научно-популярных изданиях статьи о том, что испытуемые признавали самым прекрасным лицом то усредненное лицо, которое было составлено компьютером из множества лиц реальных женщин. Я видела и эти фотопортреты - очень похожие друг на друга (и на куклу Барби) лица девушек разных рас и народов. Почему же тогда среди самых популярных голливудских звезд и супермоделей (тех, которых помнят по именам) так много очень своеобразных, совершенно не " средних" лиц? Клаудиа Шиффер , Линда Эванжелиста, Кейт Мосс , Наоми Кэмпбелл, Синди Крауфорд , Летиция Каста ... А среди знаменитых голливудских актрис и вовсе нет совершенно "стандартных" лиц (Ума Турман, Анджелина Джоли, Джулия Робертс, Николь Кидман, Шарлиз Терон, Камерон Диаз, Скарлетт Йоханссен и т. д.). А кто из кинозвезд остался в памяти людей как образец красоты? Мерилин Монро, София Лорен, Клаудиа Кардинале, Грета Гарбо, Одри Хепберн, Грета Гарбо, Катрин Денев. В книге "История красоты" под редакцией Умберто Эков качестве образцов красоты 20 и 21 веков приводятся, например, Грета Гарбо, Луиза Брукс, Рита Хейворт, Одри Хепберн, Бриджитт Бардо, Твигги, Мерилин Монро, Грейс Келли, Марлен Дитрих, Анита Экберг, Линг (современная модель, китаянка по виду), Наоми Кэмпбелл и Кейт Мосс. Они все несхожи друг с другом. Некоторые из них отклоняются от классического идеала. Видимо, прав Кеннет Кларк, писавший: "Красота драгоценна и редка, и, если бы она, подобно механической игрушке, была скомпонована из частей среднего размера, которые можно было бы соединять как угодно, мы бы ее так не ценили."
пятница, 07 марта 2008
pojypojy.deviantart.com/art/Grindelwald-1941-68...
Гриндельвальд за четыре года до дуэли с бывшим лучшим другом. Как же все-таки Дамблдор победил Гриндельвальда, если у того была непобедимая палочка? Многие это обсуждали, никто не ответил так, чтобы стало ясно. Какой была эта дуэль? Версию Риты Скиттер, противоречащую версии Элфиаса Дожа, мы так целиком и не узнали. Гермиона прочитала, но не рассказала ни Гарри, ни читателям.
Гриндельвальд за четыре года до дуэли с бывшим лучшим другом. Как же все-таки Дамблдор победил Гриндельвальда, если у того была непобедимая палочка? Многие это обсуждали, никто не ответил так, чтобы стало ясно. Какой была эта дуэль? Версию Риты Скиттер, противоречащую версии Элфиаса Дожа, мы так целиком и не узнали. Гермиона прочитала, но не рассказала ни Гарри, ни читателям.
среда, 05 марта 2008
Вдоль над рекой быстроводной
Быстро две бабочки мчатся, кружась друг над другом,
Только друг друга и видят они.
Ветку несет по реке: они сели,
Редкими взмахами крылышек держат кой-как равновесье,
Заняты только любовью своей.
Друг мой! Река - это время;
Ветка плывущая - мир;
Бабочки - мы!
Аполлон Майков
Об этом произведении.
Быстро две бабочки мчатся, кружась друг над другом,
Только друг друга и видят они.
Ветку несет по реке: они сели,
Редкими взмахами крылышек держат кой-как равновесье,
Заняты только любовью своей.
Друг мой! Река - это время;
Ветка плывущая - мир;
Бабочки - мы!
Аполлон Майков
Об этом произведении.
КАРЛУ МАРИИ ВЕБЕРУ
Мюнхен, 4.VII.20.
Пошингерштр[ассе], 1
Глубокоуважаемый господин Вебер,
Какое взволнованное и волнующее письмо, какой прекрасный поэтический подарок получил я от Вас благодаря любезному посредничеству В. Зейделя (1) — и то, и другое было для меня радостью, и я благодарю Вас за все от души.
Я много раз читал Ваши стихи и находил множество поводов для симпатии, даже для восхищения. Это, конечно, не случайность, что и как художник Вы выигрываете больше всего там, где Ваше чувство достигает высшей степени свободы и непринужденности — например, в «Пловцах», где многое отмечено гуманизмом молодого поколения, и в «Сладострастии речи», стихотворении несомненно прекрасном. Я говорю это, хотя я написал «Смерть в Венеции», которой Вы посвятили в своем письме такие приветливые слова, защищающие ее от доводов и упреков, хорошо, вероятно, известных и Вам самому. Хотел бы я, чтобы Вы участвовали в разговоре, который мы недавно допоздна вели об этих вещах с Вилли Зейделем и еще одним товарищем по искусству, Куртом Мартенсом; ибо мне было бы очень неприятно, если бы у Вас — и у других — осталось впечатление, будто я отрицаю или, поскольку она мне доступна,— а она, смею сказать, доступна мне чуть ли не безоговорочно,— отвергаю некую разновидность чувства, которую, наоборот, чту, потому что она почти обязательно — во всяком случае, более обязательно, чем «нормальная»,— обладает духовностью.
Художественную причину, по которой такое впечатление может сложиться, Вы распознали умно и ясно. Она заключена в разнице между дионисийским духом индивидуалистически-безответственных лирических излияний и аполлоновским объективно стесненного, нравственно и социально ответственного повествования. Я добивался равновесия чувственности и нравственности, находя его идеально полным в «Избирательном сродстве» (2), которое во время работы над «См. в В.» прочел, если память мне не изменяет, пять раз. Но что новелла моя по сути гимническая, больше того, что происхождение ее гимническое, это от Вас не могло ускользнуть. Болезненный процесс объективизации, который должен был произойти в силу моей природы, изображен во введении к вообще-то неудавшейся «Песни о ребенке» (3).
Помнишь? Волненье хмельное, нежданное новое чувство
Вдруг овладело тобою, пасть тебя ниц заставляя,—
И, потрясенный, лежал ты, лицом уткнувшись в ладони;
Полнилась гимном душа и вылиться в песню рвалася,
Слезы застлали твой взор... Но, увы, ничего не свершилось,
Труд начался кропотливый, усердные поиски формы,
И вдохновенная песнь свелась к поучительной притче*.
Но художественный повод к недоразумению — лишь один среди прочих, важнее даже чисто духовные: например, натуралистическая, столь чуждая вам, молодым, установка моего поколения, вынудившая меня увидеть в данном «случае» и патологию и заменить этот мотив (климактерий) символическим (Тадзио как Гермес Психопомп (4). Добавилось и нечто еще более духовное, потому что более личное: совсем не «греческий», а протестантско-пуританский («бюргерский») склад не только переживающего героя, но и мой собственный; другими словами — наше глубоко недоверчивое, глубоко пессимистическое отношение к самой этой страсти и к страсти вообще. Ганс Блюер (5), чьи писания меня очень занимают — в его «Роли эротики» заключена идея безусловно значительная и сугубо германская, — определил однажды эрос как «утверждение человека независимо от его ценности». По поводу этого определения, охватывающего всю иронию эроса, моралист — а стать на точку зрения моралиста можно, конечно, опять-таки лишь иронически — должен сказать: «Хорошенькое утверждение, если оно «не зависит от ценности». Благодарю покорно!»... Но если говорить более серьезно, то, собственно, предметом моего рассказа была страсть как смятение и унижение, в том, что я первоначально хотел рассказать не было вообще ничего гомоэротического, это была — гротескно поданная — история старца Гёте и той девочки в Мариенбаде (6), на которой он, при согласии ее мамаши, карьеристки и сводницы, и к ужасу собственной семьи, хотел жениться рartout**, чего, однако, эта малютка совсем не хотела... мучительная, трогательная и великая история, которую я еще, может быть, когда-нибудь напишу. А тогда привошло одно лирически-личное дорожное переживание, надоумившее меня заострить ситуацию мотивом «запрещенной» любви...
читать дальше
Мюнхен, 4.VII.20.
Пошингерштр[ассе], 1
Глубокоуважаемый господин Вебер,
Какое взволнованное и волнующее письмо, какой прекрасный поэтический подарок получил я от Вас благодаря любезному посредничеству В. Зейделя (1) — и то, и другое было для меня радостью, и я благодарю Вас за все от души.
Я много раз читал Ваши стихи и находил множество поводов для симпатии, даже для восхищения. Это, конечно, не случайность, что и как художник Вы выигрываете больше всего там, где Ваше чувство достигает высшей степени свободы и непринужденности — например, в «Пловцах», где многое отмечено гуманизмом молодого поколения, и в «Сладострастии речи», стихотворении несомненно прекрасном. Я говорю это, хотя я написал «Смерть в Венеции», которой Вы посвятили в своем письме такие приветливые слова, защищающие ее от доводов и упреков, хорошо, вероятно, известных и Вам самому. Хотел бы я, чтобы Вы участвовали в разговоре, который мы недавно допоздна вели об этих вещах с Вилли Зейделем и еще одним товарищем по искусству, Куртом Мартенсом; ибо мне было бы очень неприятно, если бы у Вас — и у других — осталось впечатление, будто я отрицаю или, поскольку она мне доступна,— а она, смею сказать, доступна мне чуть ли не безоговорочно,— отвергаю некую разновидность чувства, которую, наоборот, чту, потому что она почти обязательно — во всяком случае, более обязательно, чем «нормальная»,— обладает духовностью.
Художественную причину, по которой такое впечатление может сложиться, Вы распознали умно и ясно. Она заключена в разнице между дионисийским духом индивидуалистически-безответственных лирических излияний и аполлоновским объективно стесненного, нравственно и социально ответственного повествования. Я добивался равновесия чувственности и нравственности, находя его идеально полным в «Избирательном сродстве» (2), которое во время работы над «См. в В.» прочел, если память мне не изменяет, пять раз. Но что новелла моя по сути гимническая, больше того, что происхождение ее гимническое, это от Вас не могло ускользнуть. Болезненный процесс объективизации, который должен был произойти в силу моей природы, изображен во введении к вообще-то неудавшейся «Песни о ребенке» (3).
Помнишь? Волненье хмельное, нежданное новое чувство
Вдруг овладело тобою, пасть тебя ниц заставляя,—
И, потрясенный, лежал ты, лицом уткнувшись в ладони;
Полнилась гимном душа и вылиться в песню рвалася,
Слезы застлали твой взор... Но, увы, ничего не свершилось,
Труд начался кропотливый, усердные поиски формы,
И вдохновенная песнь свелась к поучительной притче*.
Но художественный повод к недоразумению — лишь один среди прочих, важнее даже чисто духовные: например, натуралистическая, столь чуждая вам, молодым, установка моего поколения, вынудившая меня увидеть в данном «случае» и патологию и заменить этот мотив (климактерий) символическим (Тадзио как Гермес Психопомп (4). Добавилось и нечто еще более духовное, потому что более личное: совсем не «греческий», а протестантско-пуританский («бюргерский») склад не только переживающего героя, но и мой собственный; другими словами — наше глубоко недоверчивое, глубоко пессимистическое отношение к самой этой страсти и к страсти вообще. Ганс Блюер (5), чьи писания меня очень занимают — в его «Роли эротики» заключена идея безусловно значительная и сугубо германская, — определил однажды эрос как «утверждение человека независимо от его ценности». По поводу этого определения, охватывающего всю иронию эроса, моралист — а стать на точку зрения моралиста можно, конечно, опять-таки лишь иронически — должен сказать: «Хорошенькое утверждение, если оно «не зависит от ценности». Благодарю покорно!»... Но если говорить более серьезно, то, собственно, предметом моего рассказа была страсть как смятение и унижение, в том, что я первоначально хотел рассказать не было вообще ничего гомоэротического, это была — гротескно поданная — история старца Гёте и той девочки в Мариенбаде (6), на которой он, при согласии ее мамаши, карьеристки и сводницы, и к ужасу собственной семьи, хотел жениться рartout**, чего, однако, эта малютка совсем не хотела... мучительная, трогательная и великая история, которую я еще, может быть, когда-нибудь напишу. А тогда привошло одно лирически-личное дорожное переживание, надоумившее меня заострить ситуацию мотивом «запрещенной» любви...
читать дальше
понедельник, 03 марта 2008
Иногда говорят, что Набоков только презирал Достоевского. На самом деле его отношение к Достоевскому гораздо сложнее: "вспышки непревзойденного юмора", "казалось, самой судьбой ему было уготовано стать величайшим русским драматургом";" сюжет построен искусно, интрига разворачивается с помощью многочисленных искусных приемов"; "невероятный вздор, но вздор грандиозный... , со вспышками гениальных озарений, освещающих весь этот мрачный и безумный фарс"; "чувствуется, что он не видит своих героев, что это просто куклы, замечательные, чарующие куклы"; "великолепный пример детективного жанра("Братья Карамазовы"); "история... сама по себе замечательная"; "прекрасная история о мальчике Илюше, его друге Коле, собаке Жучке"
суббота, 01 марта 2008
Серый серый ветер
Тротуары вытер
Происходит вечер
Без особых вычур
Без особых штучек
И на восемь строчек
За домами туча
Темная как ноча
Всеволод Некрасов.
Тротуары вытер
Происходит вечер
Без особых вычур
Без особых штучек
И на восемь строчек
За домами туча
Темная как ноча
Всеволод Некрасов.
"Большие комнаты, полные людей и света, всегда выглядят импозантно, потому что они большие, а также полны людей и света. Дорогие украшения и мебель нужны для маленьких комнат."
Энтони Троллоп "Барчестерские башни".
Энтони Троллоп "Барчестерские башни".
четверг, 31 января 2008
"Tell me one last thing," said Harry. "Is this real? Or has this been happening inside my head?"
Dumbledore beamed at him, and his voice sounded loud and strong in Harry´s ears even though the bright mist was descending again, obscuring his figure.
"Of course it is happening inside your head, Harry, but why on earth should that mean that it is not real?"
Рисунок somelatevisitor "King`s Cross"
Dumbledore beamed at him, and his voice sounded loud and strong in Harry´s ears even though the bright mist was descending again, obscuring his figure.
"Of course it is happening inside your head, Harry, but why on earth should that mean that it is not real?"
Рисунок somelatevisitor "King`s Cross"