Carl August Ehrensvärd (1745-1800).

Граф К.А. Эренсверд — шведский морской офицер, художник, архитектор и писатель. В наши дни он известен прежде всего рисунками из писем друзьям, особенно карикатурами.

+3

Рождение поэта. 1795 г.


Отсюда.

У Носемы увидела открытку с таким его рисунком (тут).

О карикатуре, изображающей короля Густава III, королеву Софию Магдалену и фаворита короля графа Мунка.

Особенно известна эротическая карикатура Эренсверда, изображающая, как король Густав III собирается вступить в физическую близость с женой при помощи своего фаворита графа Мунка. В реальности король и королева и правда не были близки в течении девяти лет после свадьбы, а затем король попросил своего фаворита помочь им с королевой совершить то, без чего нельзя было дать стране наследника престола. Имеется письменное свидетельство Мунка, хранящееся в Национальном архиве Швеции, что он присутствовал в спальне во время попыток королевской четы осуществить супружеский долг. Это то, что известно точно. Еще ходили слухи о том, что граф Мунк был не только любовником короля и королевы, но и настоящим отцом наследника престола или даже обоих сыновей, рожденных королевой. Пишут, что одна из любовниц Мунка, балерина Джованна Басси, родила от него дочь, которая была чрезвычайно похожа на наследника престола.
Карикатура была впервые опубликована в 1987 году, ее можно увидеть в Википедии )

Густав III.
Кстати, убийство Густава III заговорщиками на маскараде легло в основу оперы Верди "Бал-маскарад" (либретто оперы было написано по одноименной пьесе Скриба, далекой от исторической точности).

Адольф Фредрик Мунк.

@темы: история, гомосексуальность, история повседневности, художники

---

Из книги 1714 года о нарядах жителей Османской империи.

Три армянские женщины. Гравюра с картины Жана-Батиста Ван Мура (отсюда)

@темы: история повседневности, восток

---

Турецкая сказка "Юрем-бей и дочь падишаха"

В какое-то время у одного падишаха была жена и дочь. Так как этой девочке было восемь-девять лет, то она училась у одной кары-ходжа (1). Каждый день она ходила к ходже учить уроки и не могла их выучить, так как все смотрела в лицо ходжи. Ходжа упрекнула ее: «Девочка, что это такое— ты все смотришь мне в лицо?» А девочка отвечает: «Помилуй, дорогая ходжа, это потому, что я тебя очень люблю: душа моя хочет, чтобы я все смотрела тебе в лицо». А ходжа и говорит: «Если ты меня так любишь, скажи своему отцу, пусть он обручит меня с собой: тогда и наглядишься на меня досыта». Девушка говорит: «Ах, у моего отца есть жена, моя мать жива. Вот если бы она умерла, тогда бы я выдала тебя за отца». Ходжа говорит: «Эх, это очень просто. Ты убей свою мать, а я буду тебе матерью вместо нее». Девушка спрашивает: «А как же убить?» — «Как убить? Когда ты сейчас придешь домой, попроси у матери меду. Мать скажет: «Ступай — пусть старшая няня даст». Ты не соглашайся. Потом она скажет: «Ступай, пусть младшая няня даст». Ты опять не соглашайся. Тогда она пойдет сама, чтобы достать тебе меду из кувшина. Когда она будет доставать мед, ты тихонько подойди сзади, схвати ее за ноги и брось вниз головой в кувшин с медом: она там захлебнется и умрет. Потом ты потребуешь, чтобы он взял меня, он и возьмет: тогда и смотри мне в лицо досыта».
     Девочка говорит: «Очень хорошо» В тот же день, как только она пришла из школы, она идет, как ее научила ходжа, и просит у матери меду. А мать говорит: «Ступай, пусть старшая няня даст». Девочка ни за что не хочет. «Ступай, пусть младшая няня даст»,— говорит мать. Девочка опять не хочет. Что тут поделаешь? «Ну, иди, я достану». И девочка соглашается. И вот, чтобы достать меду, бедняжка подходит к кувшину, совсем наклонилась, и пока она старалась достать мед, девочка схватила ее за ноги и — айда! — сбросила свою мать вниз головой в кувшин: женщина там и захлебнулась. Об этом докладывают падишаху, а падишах приходит и говорит: «Как это так случилось, что она упала?» А девочка отвечает: «Когда она хотела достать мне меду, ноги у нее подкосились, и она упала вниз головой». Что делать падишаху? «Видно, судьба ее была такова»,— говорит он и велит ее похоронить. Когда он пришел домой, он спрашивает: «Девочка, кого ты хочешь, чтобы я взял тебе в матери?» А девочка говорит: «Я хочу свою ходжу, я ее очень люблю». И падишах, чтобы не огорчать дочку, посылает весть ходже. Ходжа соглашается, падишах обручается с ней и велит привести ее во дворец. С тех пор как ходжа прибыла во дворец, девочка так и не расстается с ней ни ночью, ни днем. Так проходит день-два.
     Девочка надоела ходже: «Девочка, что это? Ты каждый день, каждый час торчишь передо мной и смотришь мне в лицо! Чем здесь сидеть, ступай-ка на кухню, мой посуду вместе с рабынями, готовь обед». С этими словами она дает ей пару оплеух и прогоняет девочку от себя. Чуть только девочка получила от своей ходжи пару оплеух, она сразу опамятовалась: «Ой, что я наделала? Своими собственными руками убила свою мать!» — думает она и начинает плакать. С этих пор она даже и не подходит к ходже.
     Пусть она тут остается, а мы перейдем к падишаху другой страны. У этого падишаха была жена. Всякий раз, как она рожала, родившийся ребенок съедал бабку, и вот уже не осталось в той стране бабок. Женщина снова забеременела, а так как нриближалось время родов и падишах в окрестности не мог найти повивальной бабки,— он посылает своего везира к тому падишаху, чтобы тот нашел там для него опытную бабку и прислал бы ее. Везир идет к падишаху, отцу той девочки, и рассказывает ему насчет бабки. А падишах отвечает: «Я-то бабок не знаю, но постой, спрошу-ка я в хареме: может, они знают больше меня». И он рассказывает своей жене-ходже насчет бабки. А ходжа говорит: «Ах, к чему искать бабку в другом месте? Твоя дочь— мастер этого дела, пошлем-ка ее!» И она уговаривает падишаха. А так как падишах, по правде сказать, не очень любил свою дочь, то он соглашается на это и велит девушке отправляться. Хоть и не хотелось девушке идти, да что тут поделаешь? Она собирается, и вот они вместе с везиром отправляются в путь.
     Когда они шли, дорога привела их на кладбище. Девочка, увидев там могилу матери, говорит: «Стой, почитаю я хоть коран над моей матерью: кто знает, доведется ли еще мне прийти к ней на могилу». И она оставляет там везира, а сама идет на кладбище, читает над могилой матери коран, молит о награде ее душе. Затем, когда она со слезами встает, из могилы слышится голос: «Ах, дочь моя, ты мне вот что сделала, а я тебе так не сделаю! Теперь, когда ты пойдешь на роды к жене падишаха, попроси у них пару рукавиц из ежовой кожи да котел молока: его поставь рядом с собой, а рукавицы надень на руки. Когда ребенок родится, ты его схвати и брось в котел: он выпьет все молоко, и тогда тебе от него не будет никакого вреда». Услыхав это, девушка обрадовалась; она пошла к везиру, и вот они снова продолжают свой путь. В один из дней они приходят в город, где был тот падишах, и входя во дворец. Не успело пройти один два дня, у ханым-султан начались родовые схватки, и к ней зовут девушку. А девушка и говорит, как сказала ей мать: «Скорее принесите мне пару рукавиц из ежовой кожи и котел теплого молока». И вот приносят все то, что потребовала девушка. А девушка надевает рукавицы на руки, а котел с молоком ставит рядом с собой и ожидает, когда родит ханым-султан. И вот, лишь только родился ребенок, она быстро хватает его и бросает в котел; он выпивает все молоко в котле и превращается в совершенно круглый бурдюк и не может причинить девушке никакого вреда. И вот девушка пеленает ребенка до пояса и кладет около султанши, а сама выходит вон. Лишь только падишах увидал, что девушка осталась жива, он дает ей очень много золота и серебра и отсылает девушку к отцу. Девушка приходит во дворец. Как только ходжа увидала, что девушка вернулась жива и невредима, она так и разозлилась: «Ах, сука, ты не подохла, чтобы мне от тебя освободиться!» Она отбирает у девушки принесенное ею золото, а ее опять отсылает на кухню.
     Пусть она там остается, а в той стороне родившемуся ребенку дают имя Юрем-бей. Хотя ребенок и растет день ото дня, но у него нет ни рук, ни ног — одно только туловище. После этого проходит довольно много времени. Юрем-бею исполняется семь лет. Падишах ищет ходжу, чтобы обучить мальчика, но всякий, кто бы ни пришел посмотреть на Юрем-бея, с испугом бежит от этого бурдюка, которого звали Юрем-беем. Не будем затягивать! Найти ходжу, который бы обучил его, не могут, и падишах снова посылает везира к первому падишаху, чтобы привести от него ходжу. А везир приходит и говорит о том падишаху. Пади— шах говорит: «Хорошо» — и рассказывает об этом ходже, своей жене. А жена говорит: «Ах, кто же может его обучить? Если — кто и обучит, то только та, которая его принимала. Пошли опять свою дочь: раз она была его бабкой, она будет и его ходжой».
     Падишах зовет дочь: «Ну-ка, собирайся и отправляйся обучать падишахова сына». А девушка волей-неволей собирается, и они вместе с везиром отправляются в путь. Когда они проходили мимо кладбища, девушке снова вспоминается ее мать. «Стой-ка, еще раз почитаю коран»,— говорит она и идет. Она читает в головах у матери коран, и, после того как она, помолившись, встала и пошла, из могилы раздается голос: «Ох, дочь моя, ты мне вот что сделала, а я тебе так не сделаю! Стой, я снова наставлю тебя на ум». Услыхав это, девушка сразу остановилась. Из могилы снова раздается голос: «Дочка, когда ты пойдешь учить падишахова сына, ты потребуй платье из ежовой шкуры и надень его, а в руку возьми палку с шипами из розового куста и положи на скамью мусхаф (2). Вели тот бурдюк принести к себе, ударь его разок этой палкой: он будет прыгать, прыгать на тебя и начнет читать». А девушка говорит: «Очень хорошо» — и снова выходит в путь вместе с везиром. За несколько дней пути они прибывают во дворец падишаха. Девушка просит у падишаха, чтобы он велел сделать ей платье из ежовой шкуры. Падишах велит сделать. такое платье, а девушка, накинув его на спину, берет в руки палку из розового куста с шипами, кладет на скамейку мусхаф, велит принести к себе бурдюк и бьет по нему палкой. «Ну-ка, читай»,— говорит она, а мальчик подпрыгивает-подпрыгивает да и читает мусхаф с начала до конца. Видя это, падишах радуется, дает девушке много золота, и девушку отсылают обратно к падишаху. Девушка приходит во дворец к падишаху и рассказывает мачехе-ходже, что она сделала. Ходжа снова отбирает у нее золото, а девушку отсылает на кухню.
     Вот в сказках время быстро проходит. В этой стороне Юрембей вырос, хочет жениться. Сколько ни искал тогда падишах девушки для своего сына,— едва только кто-нибудь узнает, что такое Юрем-бей, он уже не согласен отдавать за него свою дочь. Падишах оказался в безвыходном положении. Снова он посылает везира к первому падишаху, чтобы тот нашел ему девушку. Везир отправляется к падишаху и говорит ему обо всем. А падишах отвечает: «Хорошо, пойду поговорю в хареме, пусть они найдут» — идет и говорит ходже. А ходжа отвечает: «Эх, это просто! Та, которая была ему бабкой и ходжой, пусть будет и его женой». Напрасно падишах говорил: «Милая, да возможно ли это?» Ходжа говорит: «Почему невозможно, я видела об этом в книге (3),— возможно». А падишах говорит: «Делай, что хочешь» — и уходит. Ходжа подзывает девушку: «Ну, сука, мы выдаем тебя замуж: приготовляйся!» Девушка совсем не хочет, да ходжа дает ей пару тумаков. «Ступай, ну-ка! Ты на всю мою жизнь тут разлеглась, что ли? Иди замуж». Что делать девушке? Плача, собирает она там и сям свои вещи и вместе с везиром отправляется в путь. Проходя мимо кладбища, девушка говорит: «Зайду-ка еще разок на могилу моей матери, придется ли еще раз зайти или нет». Она отходит от везира, идет на кладбище и у могилы молится и плачет. Когда она плакала, из могилы опять раздался голос: «Дочь моя, теперь я уже простила тебе за себя! На этот раз, когда пойдешь к падишаху, потребуй от него сорок кафтанов из ежовой шкуры. Когда ты станешь невестой, надень их на себя и сиди. Сын падишаха придет и захочет тебя съесть, но из-за ежовых игл не сумеет вонзить в тебя зубы. Потом он будет заставлять тебя сбросить кафтан, который на тебе, а ты скажешь: «Сперва сбрось ты твой покров, тогда и я сброшу». Когда он сбросит покров, и ты сбрось кафтан, и вот, пока ты не сбросишь сорок кафтанов, и он не сбросит сорок кафтанов. После этого он не причинит тебе вреда». Лишь только девушка услыхала это, она обрадовалась. Вот она возвращается, и они вместе с везиром идут дальше.
     Когда они прибыли во дворец падишаха, падишах радуется; девушку обручают с Юрем-беем, начинают свадьбу.
     А девушка просит у падишаха свадебный наряд: сорок кафтанов из ежовой шкуры. Падишах велит их сделать. Кончается свадьба, и девушку сажают как невесту (4). Девушка надевает наряд, проходит и садится. И вот, после ятсы, приводят-Юрем-бея. Лишь только Юрем-бей вошел в комнату, он катится-катится и подходит к девушке; как ни старался он съесть девушку, да ежовые иглы его не допускают. «Девушка, сбрось с себя платье!» А девушка говорит: «Сперва ты сбрось, а потом и я сброшу». Юрем-бей снимает с себя один покров, а девушка — один кафтан из ежовых шкур. Юрем-бей снова пытается съесть девушку и не может. «Девушка, сними еще одно платье!» А девушка говорит: «Сперва ты сними еще одно платье, а потом и я сниму». Юрембей снова скидывает один покров, а девушка — еще один кафтан. Таким образом, пока девушка скидывает сорок кафтанов, Юрембей скидывает сорок покровов и становится человеком. Девушка глядит: Юрем-бей оказался таким же прекрасным молодцом, как четырнадцатидневная луна. Когда девушка увидала это, она сбросила с себя свое обычное платье, и они достигли своих желаний.
     Когда наутро падишах увидел своего сына в человеческом образе, он от радости не знал, что и делать. И он приказывает, чтобы снова устроили праздник свадьбы в сорок дней, сорок ночей. Так и не удалось всунуть руку девушки из горячей воды в холодную (5), и вот девушка до самой смерти живет в покое.

Примечания

1.кары-ходжа — учительница. ходжа — духовное лицо и одновременно учитель мусульманской духовной школы старого типа. Он же выступает в сказках как врачеватель, по существу "знахарь", и в качестве такового противопоставляется хекиму, так сказать квалифицированному врачу.

2.мусхаф — свиток Корана.

3. Т.е. узнала об этом путем гадания на книге.

4.Т.е. в известном помещении и на определенное время.

5. Идиоматическое выражение. Смысл его: "поставить кого-нибудь в тяжелое положение, погубить".

Источник: KAd 124 — 128 № 27.
Тип: AaTh 433В = EbBo 106 l, 1 — 7; EbBo 106 Иl 1. Ср. EbBo 101.
Варианты: КGу 44 (KSt 29); R 5, 8, 13. Kt 221 ff. Do № 36. Cr 128—
131. Maharanee Sunity Devee, Indian fairy tales, London, 1923, 70 — 84.
Специальные исследования: W. Anderson в «Philologus» 66 (1907), 606 — 608. А. Olrik, Kung Lindorm, — «Danske Studier» I,I ff.
A. В. Waldernarsson-Rooth, Kung Lindorm, en orientalisk Saga i Danske-Skansk Sagotradition, — «Folkkultur» (1942), 172 — 245. Liungman sub AaTh 433AB. Ср. ThFt 1О1.
Сюжет встречается уже в Панчатантре, откуда и начинается его литературная история, хотя он безусловно старше. Родину рассказа ученые склонны видеть в древнем Иране.
(cтр. 464-465)
Турецкие народные сказки. Перевод с турецкого Н.Ф. Цветинович-Грюнберг. Редакция, вступительная статья, комментарии Н. К. Дмитриева. 2-е изд.М., 1967. Стр. 220-225. №36.

Вспомнила об этой сказке после статьи  thomasine "Образ матери в различных версиях народных сказок типа "Золушка". В сети не нашла, сканировала из книги.

@темы: фольклор, восток, сказки

---

Мориарти (8)

На этот раз немного. Временно приходится заниматься скучными делами. Когда все же нашлось свободное время, решила написать о Джиме, но немного уклонилась в сторону.
Как я писала раньше, я считаю, что образ Джима из IT понадобился создателям "Шерлока" для того, чтобы одновременно и намекнуть на сущность чувств, которые Джим Мориарти испытывает к Шерлоку, и не сказать ничего прямо, поскольку признать, что Мориарти в буквальном смысле слова влюблен в Шерлока, значило бы дать части аудитории повод возмутиться тем, что на экране опять выведен gay villain, голливудский образ преступного гея, привычный вплоть до 1980-х годов, но потом постепенно ставший вызывать резкое неприятие (о том, что в последние десятилетия критики враждебно воспринимали даже те образы злодеев, которые были похожи на геев, хотя прямо об их ориентации и не говорилось, я кратко написала в записи о Скаре из "Короля Льва"). А поскольку многие зрители все еще неохотно принимают геев в качестве главных героев, с которыми они могли бы себя отождествлять, получается, что несмотря на возросшую терпимость западного общества, геи появляются в кино или на телевидении в основном либо как главные герои в фильмах, снятых для сравнительно небольшой аудитории, либо как второстепенные герои в фильмах для большой аудитории.
     Если же гей все-таки оказывается в центре фильма, предназначенного для массового зрителя, то можно не сомневаться, что это или байопик (и зритель принимает ориентацию главного героя как данность), или фильм, в котором весь сюжет крутится вокруг ориентации героев, причем они вызывают либо жалость ("Филадельфия", "Горбатая гора"), либо смех ("Птичья клетка", "Я люблю тебя, Филлип Моррис"). Смех, конечно, добрый, но зритель (напоминаю, речь о массовом зрителе) смотрит на героев со стороны, все время помня, что они отличаются от него сексуальностью. Среди популярных фильмов, таких, как "Идентификация Борна", "Миссия невыполнима", "Матрица", "Аватар" и т.д., в которых, казалось бы, главное — приключения героев, а не их личная жизнь, нет таких, где главный герой был бы открыто показан геем или хотя бы бисексуалом. Я сперва хотела написать "где главный герой был бы геем или бисексуалом", но потом вспомнила, что фильмы Ричи о Шерлоке Холмсе тоже вошли в число самых прибыльных серий фильмов, а "Шерлок" очень популярный сериал. Разумеется, эти фильмы не имели бы такого успеха, если бы Гай Ричи и создатели "Шерлока" не пошли стопам Билли Уайлдера, скрыв гомоэротический подтекст под завесой юмора, а также не забыв и непременной роковой женщины, историю с которой каждая категория зрителей понимает по-своему.
     Я уже цитировала отрывок из интервью Марка Гэтисса в Buzz Magazine (2010): "... я не думаю, что хотел бы делать что-то вроде передачи о геях. Гораздо интереснее, когда это не единственная проблема. И в равной мере, я нахожу заигрывание с гомоэротизмом в "Шерлоке" гораздо более интересным. Разумеется, это отражает широкую панораму странностей натуры каждого; есть хорошие геи и плохие геи. Мне бы не хотелось делать фильм, весь посвященный одной теме — тому, как быть геем". Дальше он говорит о том, что хотел бы снять, например, триллер, с главным героем-геем, но так, чтобы это был не "триллер о гее", а триллер, герой которого просто оказался геем. И то, что он гей, зритель узнавал бы, к примеру, только через 45 минут после начала фильма, когда герой, придя наконец домой (видимо, после приключений), встречался с партнером. "Это было бы, на мой взгляд, подлинно прогрессивно" — заключает Гэтисс.
     Думаю, он имеет в виду то, о чем я говорила выше: есть фильмы, в которых зрителям интересна прежде всего не любовная история, а именно приключения героев — разведчиков, детективов, простых граждан, угодивших в разные странные истории, воинов и магов и т.д., но все равно эти герои никогда не оказываются геями, геем в лучшем случае может быть напарник главного героя, как в фильмах "Без компромиссов" (Blitz) или "Поцелуй навылет" (Kiss Kiss Bang Bang). Так происходит, видимо, потому, что большинство мужчин хочет представлять себя на месте главного героя, а большинство женщин чувствует себя неуютно, если понимает, что этот герой никогда бы не смог влюбиться в представительницу их пола. Но догадаться, что кто-то гей, если это не совершенно стереотипный пародийный гей, могут далеко не все зрители. И если режиссер пойдет на уловку и просто не будет признаваться, что главный герой гей, а предоставит зрителям догадываться самим — кто как сможет, то вполне вероятно, что фильм может оказаться коммерчески успешным.
     Однако если уклониться от ответа на вопрос о сексуальности главного героя, то и о его антагонисте придется промолчать, потому что иначе этот последний оказался бы "плохим геем", которого не уравновешивает "хороший". Но все же, намекая на проявления сексуальности отрицательного героя, сценаристы и режиссеры могут себе больше позволить, и сам он может себе позволить больше. Я писала о Мориарти в первом сезоне тут (и раньше), но не упомянула об одном моменте в конце «Большой игры», который мне очень нравится.
Шерлоку не терпелось увидеть Мориарти*, чтобы узнать, затеял ли тот свою сложную игру лишь для того, чтобы отвлечь его от поиска флешки с чертежами ракет, или все таки не обманывал, уверяя, что для него важен просто азарт игры, а еще больше — сам Шерлок ("мы созданы друг для друга"). И вот он протягивает флешку (свой "подарочек в честь более близкого знакомства") Мориарти, тот берет ее, и, глядя ему в глаза, целует ту часть флешки, которую только что касался пальцами Шерлок.

     Хотя этот жест откровенен (мне вспомнилось из Лукиана "губы прикладывая к тому месту, которого он коснулся"**), но Джим и тут играет с Шерлоком, дразнит его, заставляя усомниться в значении поцелуя — а вдруг Мориарти так эксцентрично выражает радость от того, что заполучил чертежи? Но тот неожиданно говорит: "Скучно. Я мог бы их заполучить где угодно." Флешка летит в воду. Так Джим отвечает на вопрос Шерлока, затевалось ли все ради чертежей, и подтверждает свои слова "дело в тебе и во мне".

* Шерлок сам назначает место и время встречи, как и в последней серии второго сезона, когда он повторит слова Джима "Выходи поиграть". Вспомнила рассказ Брэдбери о мужчине (с именем Дуг (Дуглас), которое носит и полуавтобиографический персонаж "Вина из одуванчиков"), решившем разыскать и убить друга детства, которого когда-то часто вызывал поиграть, бросая камешки в его окно, и который за все эти годы ни разу не вызвал так его самого ("ни разу не послал ранним утром песни к моей постели, не швырнул в чистые стекла свадебный рис гравия, вызывая меня на улицу, в радость летнего дня"("Идеальное убийство")). А вот Джим не может упрекнуть в том же своего врага, Шерлока.
** На случай, если кто-нибудь скажет, что Лукиан тут не при чем, подчеркиваю: просто мне всегда вспоминаются эти строки, когда смотрю на Джима с флешкой. Не удержалась и процитировала. А у Лукиана, кстати, речь шла о чаше, которую Ганимед подавал Зевсу на пиру, и слова эти произносила Гера, ругая мужа, думавшего, что она не замечает или не понимает подобных жестов.

О втором сезоне еще не дописала.

@темы: кино, Шерлок Холмс, гомосексуальность

---

"Тристан и Изольда", картина Анны Костенобль, показанная в 1900 году на выставке берлинского Сецессиона.

Отсюда.
Других изображений не нашла, о художнице узнала мало. Анна Костенобль (1866-1930) родилась в Данциге (Гданьске), училась живописи в Мюнхене и Берлине. В 1898 году в Дрездене была выставлена серия ее картин "Трагедия женщины". Публике картины понравились, но критика приняла их плохо. На основе этих картин художница выпустила серию гравюр. К сожалению, я не нашла этих работ.
Анна Костенобль участвовала в выставке венского Сецессиона в 1899 и выставках берлинского Сецессиона в 1900, 1901, 1908.

@темы: художники

---

Я писала продолжение о Мориарти, и обнаружила, что отступление о фильме Билли Уайлдера "Частная жизнь Шерлока Холмса" выходит слишком длинным. Помещаю этот отрывок отдельно, тем более, что в фильме Уайлдера даже не было Мориарти.
В записи Мориарти (7) я написала о том, что, в соответствии со словами Ирен Адлер о масках, Джим из IT для Мориарти это не только маска, но и автопортрет. К этому мне хочется добавить, что образ Джима из IT, как я подозреваю, понадобился не столько самому Мориарти, сколько создателям "Шерлока", и эпизод, в котором он появляется, имеет ту же цель, что и эпизод из фильма Билли Уайлдера "Частная жизнь Шерлока Холмса", в котором Холмс уверяет русскую балерину, что у него связь с Уотсоном. Холмс говорит неправду, чтобы отделаться от этой дамы, желающей родить от него ребенка. Но для чего этот эпизод, в котором Холмс поступает не очень хорошо по отношению к Уотсону, был введен в фильм?
     Многие зрители, вероятно, ответили бы, что просто для смеха. Но если не подходить к "Частной жизни Шерлока Холмса" предвзято, нетрудно заметить, что у ее создателей, Уайлдера и Даймонда (соавтора сценария), не было цели вызвать смех любой ценой. Хотя "Частная жизнь Шерлока Холмса" вышла на экраны в 1970-м, замысел снять фильм о Холмсе появился у Уайлдера еще в начале 60-х. Его не пугала мысль о том, что к тому времени уже существовали десятки фильмов об этом популярном герое, он говорил: "Все-таки будет чудесное кино, если снимать его о настоящем Холмсе"(1).
      Как вспоминает продюсер Уолтер Мириш, Уайлдер прочел не только все, что написал о своем герое сам Конан Дойл, но и многие произведения о Холмсе других авторов (1), и рассчитывал снять "первый фильм, который раскроет характер Холмса и природу его отношений с Уотсоном"(2). "Его фильм подошел бы вплотную к подозрению в том, что Холмс был гомосексуален, и что были, возможно, и физические отношения между ним и доктором Уотсоном" (2). Мириш называет эти идеи вызывающими (2), и неудивительно, что в фильме они не были полностью воплощены, а то, на что Уайлдер все-таки осмелился намекнуть, было показано в комических тонах. Надо думать, Уайлдер, хотя и относился к своему произведению очень серьезно, не возражал против того, чтобы большинство зрителей поняло сцену объяснения Холмса с балериной как чисто комическую. Так было безопаснее.
     Более глубокий смысл этого эпизода отчасти приоткрывает следующий — узнав о выходке Холмса, разгневанный Уотсон спрашивает друга, были ли в его жизни женщины, и тот уклоняется от ответа. Эта сцена подтверждает, что Холмс возвел на Уотсона напраслину, но не развеивает сомнений относительно ориентации его самого. Некоторые рецензенты заподозрили, что Уайлдер таким образом всерьез намекает на гомосексуальность Холмса. Критик журнала "Вэрайети", к примеру, спрашивал: "Действительно ли он [Холмс] притворяется?" (3). И этот же критик отмечал, что "Стивенс под руководством лукавого Уайлдера играет Холмса немного женственным" (3).
     Процитирую отрывок из книги о Билли Уайлдере, написанной Джином Д. Филлипсом: "Окончательное слово [в споре, гомосексуален ли Холмс в фильме Уайлдера] принадлежит, конечно, Билли Уайлдеру. Он прямо заявил бравшему у него интервью Дугу Макклелланду: "Я захотел сделать Холмса гомосексуалом — из-за этого он и принимает наркотики. ... Но, к несчастью, сын Конан Дойла", Адриан Конан Дойл, правопреемник своего отца, не допустил бы этого. Поэтому Уайлдер изобразил гомосексуальность Холмса очень завуалированно. Более того, Уайлдер cказал, что выбрал Стивенса на роль Холмса, потому что считал, что Стивенс "выглядит", как гомосексуал, несмотря на то, что Стивенс был женат, имел семью. Уайлдер захотел, чтобы у Стивенса в некоторых сценах ресницы были подкрашены тушью. Актер не возражал. Уайлдер сказал мне, что Адриан Конан Дойл не смог найти в сценарии ничего такого, связанного с сексуальностью Холмса, против чего можно было бы выдвинуть возражения. А посвященные, заключил Уайлдер, поняли из подтекста эпизода с балериной, что Холмс гомосексуален" (3). Хотя обычно меня не удивляет, что режиссеры и сценаристы лишь через несколько десятилетий после выхода фильма на экраны решаются признать скрытый в нем гомоэротический подтекст, меня удивило, что Билли Уайлдер, оказывается, рассказал в интервью о том, как он представлял своего Холмса, еще в 1981, но на эти слова, кажется, никто не обращал внимания до недавнего времени. Более того, я обнаружила, что тот же Джин Д. Филлипс, чьи слова из биографии Уайлдера, вышедшей в 2010, я процитировала выше, в другой своей работе, изданной в 1998, ссылался только на мнение авторов книги "Фильмы о Шерлоке Холмсе" (1991), утверждавших, что Холмс у Билли Уайлдера вовсе не гомосексуален, а сочиняет небылицы о себе просто для того, чтобы отделаться от назойливой дамы (4).
     Первоначально Уайлдер мечтал снять в этой роли Питера О'Тула, ставшего знаменитым в 1962 году после "Лоуренса Аравийского", но агенты актера заявили Уайлдеру, что сперва они должны прочитать сценарий. Уайлдер отказался. Мириш объясняет это тем, что Уайлдер не хотел рисковать, подстраивая сценарий под О'Тула (1), который мог потом отказаться от съемок. Думаю, что Уайлдер, ободренный отменой кодекса Хейса в 1967, собирался снять гораздо более смелую картину, чем та, которая вышла у него в итоге, и не ожидал от агентов О'Тула, что они разрешат тому участвовать в таком смелом проекте. Как мне кажется, тут сыграло роль еще одно побочное обстоятельство — в 1964 году ходили сплетни о романе Питера О'Тула с Рудольфом Нуреевым (например, Джон Гилгуд в феврале 1964 года писал Полу Ансти: "Необычный слух, что Питер О'Тул и Нуреев сожительствуют в Гонконге или где-то там во время съемок "Лорда Джима"(5)). Понятно, что после этого О'Тул не мог позволить себе играть сомнительные роли.
     Уайлдер нашел на главную роль актера, о котором не ходило подобных слухов, но вскоре стало очевидно, что, несмотря на отмену кодекса Хейса, фильм о Шерлоке Холмсе все равно не может откровенно касаться темы гомосексуальности. И дело было не только в наследниках Конан Дойла, но и в страхе киностудий перед тем, что массовый зритель не примет такого образа Холмса, особенно если не замаскировать рискованную тему юмором. К счастью, Уайлдер всегда любил показывать то, что было для него важно, с юмором. Но восприимчивые зрители замечали лирическую интонацию таких фильмов, как "Частная жизнь Шерлока Холмса", о которой сам Уайлдер сказал, что это не "кэмп"*, а "валентинка для Шерлока" (6).

Примечания

1. Walter Mirisch. I thought we were making movies, not history, 2008, р. 295.
2. Ibid, р. 296
3. Gene D. Phillips. Some like it Wilder: the life and controversial films of Billy Wilder, 2010, р. 297.
4. Gene D. Phillips. Exiles in Hollywood: Major European Film Directors in America, 1998, p. 209.
5. "An extraordinary rumour that Peter O'Toole and Nureyev are shacking up in Hong Kong or somewhere during Lord Jim! This is too much!" (John Gielgud. Sir John Gielgud: A Life in Letters, edited by Richard Mangan, 2005, p. 306)
6. "This film isn't camp. ... It's a valentine to Sherlock" (Billy Wilder: Interviews, edited by Robert Horton, 2001, p. XI

* "Кэмп — это форма чувствительности, которая преобразует не столько фривольное в серьезное (что наблюдалось при канонизации джаза, зародившегося как музыка для борделей), сколько серьезное во фривольное. ... Кэмп отмеряет качество не красотой предмета, но степенью его искусственности и стилизации и определяется не столько как стиль, сколько как способность воспринимать другие стили. В кэмповом произведении должны быть некоторая преувеличенность и некоторая маргинальность (можно сказать: «Это слишком хорошо или слишком серьезно, чтобы быть кэмпом»), а также некоторая вульгарность, даже если она выдается за рафинированность" (История уродства / под редакцией Умберто Эко). Отсюда.

@темы: кино, Шерлок Холмс, гомосексуальность

---

Из рассказа Хулио Кортасара "Истории, которые я сочиняю": "Перед сном я всегда сочиняю истории... Истории, которые я сочиняю, бывают самые разные, но почти всегда главную роль в них играю я, что-то вроде Уолтера Митти буэнос-айресского образца, который представляет себя в ситуациях необычных, нелепых или полных напряженного драматизма, достаточно вымученного, потому что тот, кто рассказывает истории, развлекает себя либо мелодрамой, либо стремлением казаться утонченным, а то еще юмором, который вводит сознательно. А поскольку кроме Уолтера Митти есть еще Джекиль и Хайд, то уже впору говорить о вреде, который приносит англоязычная литература, невольно, разумеется..."
(пер. А Борисова)

@темы: цитаты

---

"Маленькая девочка в книге" (иллюстрация к Эдмунда Дьюлака к Fairies I Have Met by Maud Margaret Key Stawell).

Кстати, мне кажется, что эта девочка похожа на Носему. В последнее время мне понравился еще один рисунок Дьюлака.

Из сборника Lyrics, Pathetic and Humorous, A to Z. И еще один из той же книги.

@темы: иллюстрации, N, сказки

---

Прочитала в книге "Гендер и сексуальность в современной Ирландии"* — в 1973 году в "Айриш таймс" шла полемика о Кейсменте, перешедшая в обсуждение гомосексуальности, и одна читательница, миссис Ита Келли из Боллсбриджа, вспомнила, как "давным-давно", когда она училась в католической школе для девочек, монахиня, которая вела там уроки литературы, мать Схоластика (Mother Scholastica), очень умная и образованная женщина, "чей авторитет ученицы никогда не подвергали сомнению", прочитала на уроке "Балладу Редингской тюрьмы" и на вопрос, за что Оскара Уайльда посадили в тюрьму, ответила: "Всего лишь за то, что любил другого мужчину". "Класс, полный семнадцатилетних девочек получил замечательный ответ", — добавила ее бывшая ученица.

*Gender and sexuality in modern Ireland by Anthony Bradley, Maryann Gialanella Valiulis, 1997, p. 145.

@темы: гомосексуальность, Oscar Wilde

---

Алисия Баладан (Уругвай)

Иллюстрация к детской книге "История гуарани".

Рисунок с обложки "Истории гуарани".
Блог художницы.

www.frizzifrizzi.it/2012/01/14/7am-alicia-balad...
www.topipittori.it/it/autore/alicia-baladan

@темы: иллюстрации, художники

---

Р. Л. СТИВЕНСОН

ДОСУЖИЙ РАЗГОВОР О РОМАНЕ ДЮМА

Книгам, которые мы чаще всего перечитываем, не обязательно отданы наши самые светлые восторги, мы предпочитаем их другим и возвращаемся к ним в силу самых разных причин, как в жизни почему-то отдаем предпочтение одним друзьям перед другими. Один-два романа Скотта, Шекспир, Мольер, Монтень, «Эгоист» (1): и «Виконт де Бражелон» составляют кружок моих задушевных друзей. За ними выступает изрядная компания добрых приятелей, во главе ее «Путь паломника», а чуть отстав — «Библия в Испании». Есть на моих полках порядочное число таких книг, что смотрят на меня с укором — в свое время они побывали у меня в руках, но я редко заглядываю в них, как редко заходишь в дома, что не стали родным домом. Я не наладил добрых отношений — и стыжусь в этом признаться — с Вордсвортом, Горацием, Бернсом и Хэзлитом. И наконец, есть разряд книг, которым дано торжествовать лишь минуту — они сверкают, поют, пленяют, а затем возвращаются во мрак забвения, ожидая, когда вновь пробьет их час. То улыбаясь мне, то дуясь на меня, наиболее значительны среди них Виргилий и Херрик, которые были бы в числе самых моих близких друзей, если бы

Их миг единый длился целый год.

Своей шестерке, сколь ни разнородна она по составу, я верен всю жизнь и рассчитываю сохранить верность до гроба. Я не читал Монтеня от корки до корки, но мне не по себе, если я долго не заглядываю в него, я испытываю восхищение от прочитанного всегда, как впервые. У Шекспира я не читал «Ричарда III», Генриха IV», «Тита Андроника» и «Все хорошо, что хорошо кончается»: насильно не полюбишь, и я уже никогда их не прочту, зато в расплату за свою бесчувственность я готов вечно читать остального Шекспира. Приблизительно такая же история и с Мольером, другим славным именем в христианском календаре. Но не пристало этим царственным фигурам занимать уголок в маленьком эссе, и я смиренно кланяюсь их теням и следую дальше. Мне трудно сказать, сколько раз я перечитывал «Гая Мэннеринга», «Роб Роя» или «Редгонтлета», поскольку читать их я начал очень рано. «Эгоиста» же я читал четыре или пять раз, а «Виконта де Бражелона» — пять, если не все шесть.
     Люди с другими привязанностями, возможно, будут озадачены, что в нашей скоротечной жизни я уделил столь много времени произведению столь малоизвестному, как названное последним. Я тоже поражаюсь, но не выбору своего сердца, а людскому безразличию. Заочно я познакомился с «Виконтом» в лето господне 1863, когда имел счастливый случай глазеть на расписные десертные тарелки в одном отеле в Ницце. В подписях встречалось имя д'Артаньяна, которого я приветствовал как старого друга, ибо годом раньше читал о нем в книге мисс Янг. А прочел я роман впервые в одном из тех пиратских изданий, которыми в ту пору наводнял книжный рынок Брюссель, так что набежала целая библиотечка аккуратных пухлых томиков. Тогда я мало постиг достоинства книги — в моей памяти замечательно сохранилась сцена казни д'Эмери и Лиодо, что по-своему свидетельствует о глупости тогдашнего мальчишки, который способен увлечься свалкой на Гревской площади и напрочь забыть о посещении д'Артаньяном небезызвестных финансистов*. Следующий раз я читал роман в своем пентлендском затворничестве, зимой. Проведя обычно день в обществе пастуха, я возвращался засветло, меня приветливо встречали у порога, преданная собака сломя голову уносилась по лестнице за моими домашними туфлями; подсев к очагу, я зажигал лампу и проводил в одиночестве долгий тихий вечер. Впрочем, отчего же я называю его тихим, когда в его течение врывались стук копыт, ружейный треск и словесная перепалка? И пребывал я не в одиночестве. обзаведясь столькими друзьями. Я вставал от книги, отбрасывал шторы, смотрел в шотландский сад, расчерченный квадратами снега и сверкающего остролиста, на белые холмы. посеребренные зимней луной. А потом снова уводил глаза к той многолюдной и солнечной панораме жизни, где так легко забыться, забыть тревоги и окружение: здесь совсем городская суета, свет рампы выхватывает достопамятные лица, слух упивается восхитительной речью. Нити этой эпопеи я тянул за собою в постель, просыпался, держа их в руках, с восторгом погружался в книгу за завтраком и с болью откладывал потом ради собственных дел, ибо никакая часть света не может так прельстить меня, как эти страницы, и даже мои собственные друзья для меня менее осязаемы и, боюсь, менее любимы, чем д'Артаньян.
     С тех пор я то и дело брал любимую книгу и читал с любого места, а сейчас я опять кончил читать ее с начала до конца — в пятый раз, с вашего позволения,— испытав еще большую радость, чем прежде, и более осмысленный восторг. Возможно, я проникся к ней неким чувством собственника — ведь я совершенно свой человек во всех шести томах. Возможно, думаю я, д'Артаньяну доставляет радость, что я читаю о нем, и Людовику ХIV это приятно, и Фуке бросает на меня взгляд, и Арамис, хотя он знает. что я его недолюбливаю, тоже играет ради меня — и он не скупится на лесть, словно я и есть заправила всего этого балагана. И возможно, если я не остерегусь, я нафантазирую нечто вроде того, что нафантазировал себе Георг IV после битвы при Ватерлоо, а именно: что среди моих произведений одно из первых мест по времени создания и, видит бог, по значению принадлежит «Виконту». Как бы то ни было, я объявляю себя его решительным защитником, я испытываю одновременно боль и недоумение, видя, что в известности он уступает «Графу МонтеКристо» или старшему своему собрату — «Трем мушкетерам».
     Если читатель уже познакомился с заглавным героем на страницах книги «Двадцать лет спустя», то название нашего романа может отпугнуть его. Читатель, чего доброго, сочтет за благо устраниться. вообразив, что все шесть томов подряд он обречен неотступно следовать за Бражелоном, кавалером с отменными манерами и превосходной речью — и при этом наводящим смертельную скуку. Напрасные страхи! Я, например, провел свои лучшие годы с этими шестью томами под рукой, а знакомство мое с Раулем не пошло дальше вежливого поклона, и когда, устав притворяться живым, он удостаивается страданий и, видимо, вот-вот умрет, мне невольно вспоминается фраза пз предыдущего тома: «Наконец-то он сделал хоть что-нибудь! — вздохнула мисс Стюарт — а говорила она как раз о Бражелоне). — И то хорошо». Повторяю: я вспоминаю это невольно, уже в ту минуту, когда умирает Атос и мой любимый д'Артаньян разражается безудержными рыданиями, — тогда я сожалею о своем легкомыслии.
     Может случиться и так, что читатель книги «Двадцать лет спустя» убоится новой встречи с Лавальер. Что же, и здесь он прав, хотя и не в такой степени. Луиза просто не получилась. Ее творец старался на совесть, она полна благих намерений, ничего худого не таит за душой, иногда сболтнет истину, иногда даже завоюет на миг наше расположение, но я никогда не завидовал победе короля. Мало сказать, что я не сочувствовал Бражелону в его поражении: я не придумал бы ему горшего наказания — не за то, что он размазня, но за то, что лишен воображения,— как пожелать ему жениться на этой даме. Королева-мать меня очаровывает, от этой царственной кокетки я снесу даже нестерпимые обиды, вместе с королем я навожу трепет и смягчаюсь в том памятном эпизоде, когда он является сделать принцессе выговор — и остается флиртовать, и мое сердце обмирает в груди де Гиша, когда наконец звучат слова «Так любите меня». Но Луиза никаких чувств во мне не пробуждает. Читатели не преминут отметить, что все сказанное писателем о красоте и прелести своих созданий ничему не служит, что мы сразу сами во всем разбираемся, что стоит героине открыть рот, как в один миг, словно шелуха, словно золушкин наряд, спадают превосходные заочные рекомендации и сама себя разоблачившая героиня предстает либо немощной и хворой девицей, либо дюжей базарной торговкой. Это хорошо известно писателям: очень часто героиня начинает превращаться в «дурнушку» и против этой напасти почти немыслимо найти средство. Я сказал: писатели, но имею-то я в виду одного конкретного писателя (2), чьи произведения хорошо знаю, хотя не могу их читать; этот писатель провел не одну бессонную ночь у одра своих чахлых марионеток, словно колдун, истощая свое искусство в попытках вернуть им молодость и красоту. Есть, конечно, другие героини, они высоко парят, не ведая подобных тревог. Кто усомнится в очаровании Розалинды? Один огонь жарче ее. Кто оспорит неувядающее обаяние Роз Джослин, Люси Деборо или Клары Миддлтон? Прелестные женщины, прелестные имена — они украшают репутацию своего духовного отца, Джорджа Мередита. Элизабет Беннетт еще слова не сказала, а я уже у ее ног. Они не осрамятся, как Дюма с бедняжкой Лавальер. Я утешаюсь единственно тем, что ни одна из них, за исключением первой, не посмела бы дернуть д'Артаньяна за усы.
     Но что это, некоторые еще мнутся на пороге романа, не решаясь войти? Да, в столь обширном здании есть множество черных лестниц и всяких служебных помещений, до которых далеко не каждый охотник, и, уж во всяком случае, следовало дать побольше свету в прихожей, и точно, книга движется неторопливо вплоть до семнадцатой главы, где д'Артаньян отправляется на поиски друзей. Зато какая сразу разворачивается феерия! Похищение Монка; обогащение д'Артаньяна; смерть Мазарини; восхитительная авантюра с Белль-Илем, где Арамис обводит д'Артаньяна вокруг пальца, и ее развязка (том 5, глава ХХXIII), оставляющая моральное превосходство за д'Артаньяном, амурные приключения в Фонтенбло, рассказ Сент-Эньяна о том, что поведала ему дриада, события, связавшие де Гиша, де Варда и Маникана; Арамис делается Генералом ордена иезуитов; Арамис в Бастилии; ночной разговор в Сенарском лесу; снова Белль-Иль; смерть Портоса и последнее, но едва ли не главное — укрощение молодым королем неукротимого д'Артаньяна. Где еще найдете вы такое эпическое разнообразие и благородство действия, зачастую, согласен, несбыточного, зачастую отдающего арабскими сказками, но всегда по силам человеческим? И если на то пошло, в каком другом романе больше присутствует человек целиком и при ясном свете дня, радуя глаз, не вооруженный микроскопом? Где еще обнаружите вы столько здравого смысла, веселого задора и столь безупречное и восхитительное литературное мастерство? Простые души, я знаю, порою вынуждены довольствоваться чтением развязных переводов. Однако этот стиль невозможно сохранить в переводе: он воздушен, как бисквит, и прочен, как шелк, многословен, как деревенская сплетня, точен, как военное донесение, с множеством погрешностей, но никогда не скучный, ничем не замечательный и, однако, единственно верный. И наконец — ибо должен быть конец и у похвального списка,— какой другой роман одушевлен столь добродушной и благотворной моралью?
     Да, прибавлю я,— и моралью, хотя мисс Янг сообщила мне имя д'Артаньяна с единственной целью предостеречь от более близкого знакомства с его носителем. Все сколько-нибудь хорошие книги проповедуют мораль, но мир велик, и моральные ценности не однозначны. Из двух людей, погрузившихся в «Тысячу и одну ночь» под редакцией Ричарда Бертона, одного покоробят низменные подробности, другой останется к ним равнодушен, возможно, они даже придутся ему по вкусу, зато его в свою очередь возмутит склонность к мошенничеству и жестокость персонажей. Точно так же одного читателя огорчат сентенции каких-нибудь богобоязненных мемуаров, другого смутит мораль «Виконта де Бражелона». Важно заметить, что оба читателя по-своему будут правы. В жизни и в искусстве мы всегда юсаждаем друг другу, невозможно загнать в картину настоящее солнце, невозможно выставить в книге абстрактную истину (если таковая вообще существует), достаточно, если в картине будет отблеск того слепящего света, что не дает нам прямо взглянуть на небо, и достаточно, если в книге даже на скверну упадет отражение великой благодати. Я не стану рекомендовать «Виконта» человеку, взыскующему пуританской, как мы ее называем, морали. Пузатый мулат, великий обжора и труженик, скопидом и транжир, острослов и хохотун, человек добрейшей души и — увы!— сомнительной честности,— этот автор еще не предстал миру в полный рост; он еще ждет своего мастера с твердой и любящей рукой; но, сколько ни выкажи художник искусства и терпимости, это не будет портрет пуританина. Дюма, конечно, думал не о себе, а о Планше, заставив старого слугу д'Артаньяна сделать замечательное признание: «Сударь, я из тех людей, которые созданы, чтобы радоваться всему, что они встречают на своем пути». Он думал, повторяю, о Планше, в отношении которого лучше и не скажешь, но эти слова можно отнести и к создателю Планше, возможно, ему самому приходила в голову такая мысль, ибо послушайте, что следует за этими словами: «Д'Артаньян уселся на подоконник и стал размышлять по поводу философии Планше». Если человеку все в жизни по душе, то вряд ли стоит ожидать от него рвения к пассивным добродетелям — его привлекают лишь активные качества, воздержанность — пусть самая мудрая, самая благотворная—в глазах такого судьи только скаредность и отдает кощунством. Таким человеком был Дюма. Сдержанность была чужда его сердцу, как и добродетельная бережливость (за что ему приходилось больно расплачиваться), а ведь в ней безопасность художника. В «Виконте» Дюма пришлось уделить много места соперничеству между Фуке и Кольбером. Историческая справедливость целиком на стороне Кольбера, который олицетворяет честность по долгу службы и финансовую грамотность. И Дюма отлично сознавал это, в чем проговорился по крайней мере трижды: впервые истина мелькнула в шутливом диспуте в садах Сент-Манде и была высмеяна самим Фуке; потом ее мимоходом коснулся Арамис в Сенарском лесу; и, наконец, в речи, исполненной достоинства, ее определенно высказал Кольбер-победитель. Однако самому Дюма был ближе Фуке, любивший пожить шумно и на широкую ногу, ценивший острое словцо, покровитель искусств и неутомимый труженик,— и с тем большей симпатией создавал он его портрет. Меня почти умиляет, с какой настойчивостью защищает Дюма честь Фуке. Может, он не ведал, что незапятнанная честь и расточительство не дружат между собой? Вряд ли: на примере собственной жизни он знает это слишком хорошо — и тем упорнее защищает остатки чести. Честь переживает рану, честь торжествует и на пустом месте. Человек воскресает после бесчестия, среди руин он забивает новые сваи, когда переламывается шпага, он хватается за кинжал. Таков в книге Фуке, таким был в жизненных схватках Дюма.
     Цепляться за остатки добрых качеств достойно человека, но чтобы апология несовершенства обозначала нравственную позицию автора — это вряд ли. Позиция проявляется не здесь — она в характере д'Артаньяна. В нем тот урок нравственности, что составляет одно из главнейших достоинств книги, делает радостным ее чтение и возвышает ее над более удачливыми соперницами. Атос с годами все больше склоняется к морализаторству и проповедует вялые истины, зато из д'Артяньяна выходит человек такого острого ума, такой несгибаемости, доброты и справедливости, что ему покоряешься без рассуждений. Он не щеголяет прописными добродетелями, его природная любезность не в духе салонных предписаний — он может повести себя весьма рискованно; показная сердобольность не в его складе — это вам не Уэсли и не Робеспьер; ни в добре,ни в зле его сердце не знает крайностей, но в целом это человек без фальши, словно полновесный золотой. Если читатель не случайно набрел на «Виконта», а честно одолел все пять томов «Трех мушкетеров» и «Двадцати лет спустя». то он, конечно, не забыл, какую злую шутку, недостойную джентльмена, сыграл однажды д'Артаньян с миледи. И поэтому умиляет нестрогой расплатой эпизод, где старый капитан извиняется перед сыном человека, которого он подменил в любовной сцене. Если бы мне предстояло подобрать себе или моим друзьям добродетели, я бы отправился за ними к д'Артаньяну. Этим я не хочу сказать, что столь же безупречного характера нет, положим, у Шекспира,— просто я никого так не люблю у Шекспира. Незримые очи стерегут каждый шаг, очи, закрывшиеся навеки, и очи, еще не нашедшие нас, и - их обладатели видят нас в сокровеннейшие минуты, мы трепещем их — это наши свидетели и судьи. Можете смеяться, но в моей жизни пара таких очей принадлежит д'Артаньяну, только не тому, которого мы знаем по мемуарам и кому отдавал свое предпочтение Теккерей, в чем, смею думать, оставался одинок, не д'Артаньяну во плоти, а д'Артаньяну на бумаге, исписанной чернилами,— творению Дюма, а не природы. Вот особое отличие и победа художника: быть не просто правдивым — стать любимым, не просто убеждать, но — очаровывать.
     «Виконт» замечателен еще в одном отношении: я не припомню другого художественного творения, где с таким удивительным тактом было бы показано окончание жизненного пути. Недавно меня спросили, исторгал ли у меня Дюма смех либо слезы. Признаться, в пятый раз читая «Виконта», я неожиданно рассмеялся над портновским методом Коклена де Вольера (3), и, вероятно, это меня чуточку обескуражило, так что в оправдание себе я потом не сгонял улыбку с лица. Слезы? — не знаю. Если вы приставите пистолет к моему лбу, я вынужден буду согласиться, что у повествования чрезвычайно легкая поступь: еще толчок — и оно оторвется от земли, любителям пушечного грома и опаляющих страстей оно может показаться несообразным с начала до конца. Я полагаю иначе: ни обед, ни книга не будут для меня плохи, если я сажусь за них с теми, кого люблю, а главное, со страниц последнего тома исходит какое-то особенное очарование. На вас веет приятной и бодрящей грустью, за которой кроется мужество, а не истерика. Многолюдный и шумный день этой длинной истории постепенно окутывают сумерки, гаснут огни, и один за другим уходят герои. Они уходят по одному, но их уход не оставляет горького осадка — молодость занимает их место. Все вырастает, все ослепительнее сверкает Людовик ХIV—вместе с Солнцем занимается новая Франция, а нам и полюбившимся ветеранам близок и желанен конец. И читать об этом—значит самим готовиться к нему. Когда нагрянет и наш сумрачный час, как хотелось бы встретить его с таким же душевным спокойствием!
     Моя бумага кончается; на границе с Голландией бухают осадные пушки, и я в пятый раз прощаюсь со старым другом, принявшим славную смерть на поле боя. Прощай! Нет — до свиданья! Мы и в шестой раз, дорогой д'Артаньян, похитим Монка и поскачем в Белль-Иль.
Перевод В.Харитонова.
*То есть Фуке и Кольбера.— Прим. перев.

1) Роман Мередита.
2) В комментариях в сборнике сказано, что, "очевидно, имеется в виду У.М.Теккерей".
3) Контаминация настоящей фамилии и сценического псевдонима Мольера (Поклена).
Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. С. 197-202.

@темы: французская литература, английская литература

---

Э. М. Форстер
ПРУСТ

Пусть А и Б (если применить алгебраические символы)—это два человека, которые, находясь не в особенно тесных светских отношениях, вполне ладят. Но вот А влюбляется в Б, и взаимопонимание между ними тут же исчезает, потому что своей любовью А превращает Б в некую величину Х. Но Б ведь не знает, что он Х, не может вести себя, как Х, и, выслушав обвинение в двуличности, отвечает подобными же обвинениями. Дело кончается ссорой. Если же любовь взаимна, то положение становится совсем невыносимым, так как теперь фальсификацией заняты сразу оба: А превращает Б в Х, а Б превращает А в У. Обвинения в жестокости и обмане нарастают в двухкратном, четырехкратном размере: как в двух бракованных зеркалах, разгорячившиеся влюбленные отражаются и искажаются друг в друге до бесконечности. Взаимная страсть, слава богу, редка, но, когда она зарождается, она приносит такие муки, по сравнению с которыми неразделенная любовь кажется просто счастьем.

Скотт Монкриф перевел «В поисках утраченного времени» очень добротно — точно и вдумчиво; дифирамбы его работе пели самые компетентные судьи, мой же голос в хоре не столь громок лишь потому, что мне хотелось, чтобы по-английски роман читался легче, чем по-французски. Но все трудности оригинала Монкрифом тщательно воспроизведены. Начинаясь совсем просто, фраза постепенно раскручивается, словно ее гонит ветром по лугу; кое-где торчат живые изгороди вводных оборотов, качают головками цветы сравнений, и, только пройдя изрядный путь, вы натыкаетесь на основное сказуемое, затаившееся в траве раненой куропаткой, и, глядя на бедняжку, спрашиваете себя: а стоило ли так долго брести, да еще с ружьями и собаками; сочетается ли это сказуемое с тем подлежащим, которое попалось вам пятнадцатью строчками выше, и почему это оно стояло в винительном падеже? Но такие уж Пруст создает преграды. И ни один серьезный охотник не захочет их обойти. Возможно, Скотт Монкриф прав, заставляя английского читателя участвовать в охоте и через яростную муштру каждого предложения в отдельности прийти к пониманию мастерства произведения в целом.
     Произведение в целом! В целом оно в десять раз длиннее обычного романа и непостижное, словно жизнь, правда, жизнь, как ее воспринимает современный интеллигент. И все-таки между жизнью и романом Пруста существуют явные различия, и все они не в пользу Пруста. Но поскольку главные их черты схожи, можно утверждать, что это произведение ярче, чем любое другое, воплотило в себе дух нашего времени. Как документу современности ему нет цены. Историк, изучающий начало Римской империи, найдет в проницательных стихах Виргилия не только подвиги Энея, но и замаскированную печаль тех, кто бежал от республиканских бурь и опасностей свободы; специалист по позднему средневековью заметит у Данте не одну субъективную игру воображения, но и описание последнего, самого великого крестового похода, который должен был завершиться на небесах. Точно так же, читая у Пруста о суетливом и вполне незначительном герое и о снобизме Сен-Жерменского предместья, летописец начала ХХ века увидит тут вас и меня. И скажет: «Не знаю, как насчет художественных достоинств, но это — эпос, отразивший дух эпохи». А потом добавит (чем, вероятно, вызовет у нас недоумение, если мы еще не разучились прислушиваться к словам мудрых людей): «Это был век приключений».
     Конечно же, ни вас, ни меня, ни самого Пруста не втянешь в опасные приключения. Об авантюрах подобного рода в книге нет и речи: лавры замка Германтов пожухли задолго до того, как начинается действие; военные страсти Сен-Лу кажутся несколько старомодными, нелепыми, как геральдические львы, а если сквозь туман проступают фортификационные укрепления Донсьера и гремят трубы, то тут и не пахнет серьезным призывом к битве. Даже когда начинается Большая война, то она в романе — грязное и слабоумное чудовище, ощетинившееся убийствами; в ее зловонном мраке ковыляет в поисках удовольствий барон Шарлю, а роль Жанны д'Арк получает госпожа Вердюрен. Так что рыцарских или романтических приключений здесь не найти. Но персонажи книги хотят жить, автору нравится писать о них, и если мы спросим; «Зачем, если мир такой скверный?» — то получим ответ, который явно найдет отклик в наших душах: «А затем, что нам хочется знать, каким будет завтра». Завтрашний день, возможно, окажется не лучше сегодняшнего, а то и хуже, но в нем есть одна особая привлекательность — он еще не наступил. Копающийся в себе, явно несчастный, Пруст, несомненно, был полон жизненных сил — иначе не выдюжил бы произведения такого объема,— и будущее вызывало у него жгучий интерес. Он сам и его герои крепко держатся за существование, хотя по логике вещей должны кончать самоубийством; пусть болезнь душит их, но хоть одним глазком, хоть краешком глаза они все-таки с любопытством рассматривают нашу неуютную землю. Да, «В поисках утраченного времени» является эпосом любопытства и отчаяния. А что до приключений, то они вполне современны, поскольку это приключения духа, нервов, мозга, когда человек без всякой цели устремляется навстречу тому, сам не зная чему.
     Если начать с отчаяния, то оно у Пруста далеко не поверхностное — не теория, а глубинное ощущение, постулат; поэтому тема гибели в его мире звучит естественно, как «музыка сфер», Посмотрите, с какой настойчивостью его притягивает к себе болезнь. Конечно, немощь и смерть ожидают каждого из нас, но мы ощущаем их со всей остротой, только когда ухаживаем за больным, проходим через больничную палату или болеем сами. Для Пруста же болезнь была повседневной реальностью. Болезнетворные микробы ни на секунду не прекращают свою работу среди гостей на обедах и званых вечерах: у Свана на лице пятна берлинской лазури, увешанную бриллиантами герцогиню д'Орвилье гложет рак, а бабушка героя кокетливо позирует фотографу после удара. Но важно, что кровь в жилах от ужаса не стынет. Пруст был слишком большим художником, чтобы радоваться суетливым судорогам танца смерти. Его герои — живые люди, а не разряженные скелеты или умозрительные абстракции, обсуждающие музыку Вентейля. Просто они более явно подвержены разрушению, чем мы с вами. Питая недоверие ко всяким ужасам, избегая явных трагедий и редко испытывая жалость, Пруст добился вполне оригинального взгляда на неустойчивость человеческого существования, и тут имеет смысл сравнить его с Львом Толстым.
     Эпилог «Войны и мира» радостным не назовешь: время изменило Николая и Наташу далеко не в лучшую сторону, но ритмичные взлеты и падения в сменах поколений все-таки приглушают тоску. Пруст же в конце «Обретенного времени» все так же привязан к своим старым героям, не восполняя молодежью их редеющие ряды. Нет, он, конечно, знакомит нас с новым поколением: так, титул госпожи де Сент-Эверт носит теперь девушка, а не прежняя нервозная карга. Но рассказывает он о молодых только для того, чтобы дать пощечину старикам. Бурление юной жизни его не интересует, а дети и вообще остаются за пределами романа. Взгляды Пруста на человечество (в этом смысле) явно ограниченны, а мешали ему его своеобразные представления о времени. Для Толстого время было чем-то размеренным, укладывающимся в логические рамки летописи, для Пруста оно — нечто прерывистое, как память или любовь. А при такой структуре мира очень просто изобразить человечество постоянно разрушающимся и никогда не знающим обновления. Однако вера Пруста в идею распада не поверхностное, не умственное увлечение, ее истоки лежат в глубинах его отчаяния.
     Любые личные отношения пронизаны в романе отчаянием и безнадежностью. Пруст без конца подчеркивает живущую в человеке беспричинную жестокость: верная служанка Франсуаза мучает судомойку, избрав для этого необычное оружие — спаржу, а в конце убийством Бермы Пруст словно ставит последнюю точку кровью. И какие только другие отвратительные пороки, кроме жестокости, не открывает он в нас. Страшнейший из них — неспособность любить и быть любимым. Пусть А и Б (если применить алгебраические символы)—это два человека, которые, находясь не в особенно тесных светских отношениях, вполне ладят. Но вот А влюбляется в Б, и взаимопонимание между ними тут же исчезает, потому что своей любовью А превращает Б в некую величину Х. Но Б ведь не знает, что он Х, не может вести себя, как Х, и, выслушав обвинение в двуличности, отвечает подобными же обвинениями. Дело кончается ссорой. Если же любовь взаимна, то положение становится совсем невыносимым, так как теперь фальсификацией заняты сразу оба: А превращает Б в Х, а Б превращает А в У. Обвинения в жестокости и обмане нарастают в двухкратном, четырехкратном размере: как в двух бракованных зеркалах, разгорячившиеся влюбленные отражаются и искажаются друг в друге до бесконечности. Взаимная страсть, слава богу, редка, но, когда она зарождается, она приносит такие муки, по сравнению с которыми неразделенная любовь кажется просто счастьем.
     Итак, основная теория человеческих отношений у Пруста полностью пессимистична: чем дороже нам какой-либо человек, тем меньше мы его понимаем. Данте по этому поводу был иного мнения. И в данном случае стоит несколько отвлечься от современности и вспомнить взгляды на любовь, бытовавшие шесть веков назад. Автор «Божественной комедии» верил: чем сильнее мы любим людей, тем лучше их понимаем. Его теория, таким образом, была полностью оптимистична. Знание у него равнялось любви, любовь знанию, и Беатриче не могла быть Беатриче, если бы поэт не надеялся встретить ее на небесах. На этой грешной, несовершенной земле он, конечно, тоже ошибался, превращая ее в Х и ожидая чего-то, что она могла ему дать не больше, чем Одетта Свану. Но в раю иллюзии рассеиваются, а любовь очищается от случайностей земного существования. В конце концов мир между сердцем и разумом восстановлен, и они начинают свое истинное бытие. Таким образом, взгляды Данте и Пруста диаметрально противоположны, и не из-за разницы в их характерах, а потому, что первый жил в те годы, когда люди во что-то верили.
     Сам я — дитя века безверия, и взгляды Пруста мне ближе, но надо ведь принимать во внимание и здравый смысл, который человек не совсем теряет даже в страсти. И потом, не очень ли писатель преувеличивает роль ревности? Только она, по его мнению, и питает любовь. Когда, например, его герою надоедает Альбертина и он собирается ее бросить, уже одно подозрение, будто она полюбила другого, делает ее снова желанной. Марсель опять готов на все, лишь бы удержать подругу,— на жестокость, жертвы, любую нелепость. Подобные же чувства пронизывают оба других серьезных любовных романа в книге, делая мир Пруста куда менее уютным, чем реальный мир. Что же, и мы, бывает, ревнуем, но не все поголовно и не всегда; а спасает нас в какой-то мере работа — приходится зарабатывать на жизнь. Герои же Пруста только то и делают, что вкушают сладость и — соответственно — горечь праздности. Тут уж «Пруст» и «жизнь» совсем не тождественны; жизнь куда привлекательнее, и поэтому будущий историк ХХ века поймет — этот эпос любопытства и отчаяния, может быть, в чем-то и ухватил нашу с вами суть, да только не полностью.
     В заключение мне хотелось бы сказать несколько слов о любопытстве Пруста. Оно совершенно неисчерпаемо. Словно какое-то странное насекомое, оно упрямо ползает по Франции, редко глядя вниз, никогда вверх, и шевелит усиками-антеннами, пытаясь познать как сферу социальной жизни, так и сферу искусства. Сам Пруст не всегда может решить, какую же из сфер он предпочитает больше, и, как всякое тонко организованное существо, склоняется то в ту, то в другую сторону. Но в конечном итоге он все-таки отдает предпочтение искусству. Бергот, Эльстир, Вентейль, Берма и даже любитель Сван значительно превосходят хозяек салонов, политиков, лифтеров и влюбленных: они тоже, конечно, умрут, а их произведения будут неправильно поняты, но все-таки — сильнее тут нельзя сказать,— все-таки искусство лучше. Недаром на последних страницах герой романа собирается стать писателем. Он устраивает смотр всему, чем владеет, вытаскивает на свет забытое, и это забытое на мгновение оживает, чтобы тут же растаять и навсегда кануть в Лету. Но мгновение это — мгновение художника, который одновременно должен и вспоминать„и творить. Кстати, о методе Пруста, о его прыжках в память, из которых сложился шедевр, в интересном эссе рассказывает Клайв Белл.
     «В поисках утраченного времени» создан как бы двойным любопытством. Сначала это любопытство носило «социальный» характер: Пруст ходил на нудные приемы, заводил скучные знакомства, подхватывал редкие болезни и на собственном опыте познал, что значит быть снобом, ревнивцем, сиротой или калекой с красным носом. А затем наступила пора иного, уже художественного любопытства. Пруст стал вспоминать все эти светские рауты, очистил их от яда, и они начали приносить не боль, но пользу. Даже любовь, самая мучительная из иллюзий, сделалась полезной: А и Б под микроскопом анализа теперь копошились, словно бактерии в пробирке, совсем безвредные и вполне подходящие в качестве персонажей книги. Нет, любопытство Пруста не совсем такое же, как ваше или мое, но он ведь и был не такой симпатичный, как мы с вами, и уж куда как чутче, тоньше, умнее. Его пытливость принадлежит нашему времени, его отчаяние тоже сродни нашему, пусть нас временами и осеняют проблески надежды. Так что не совсем, не полностью, но он все-таки является нашим представителем; для будущего историка ХХ века существующее сходство окажется достаточным, и эпический размах романа будет оценен.

Перевод М.Зинде.

Писатели Англии о литературе. М.: Прогресс, 1981. С. 321-325.

@темы: французская литература, Марсель Пруст, Э.М.Форстер

---

Иллюстрации Джанни де Коно (Италия) к книге "Стихи к луне" ("Стихи, обращенные к луне").

Пишут, что это издание включает произведения поэтов разных стран и эпох — Сафо, Шекспира, Гете, Эмили Дикинсон, Леопарди, Уитмена, Пьера Риверди, Лорки, Супо, Уильяма Карлоса Уильямса, Пессоа и т.д.

Обложка

Иллюстрация к стихотворению Цветаевой "Новый год я встретила одна" (во французском переводе).
Сайт художника.
Еще один сайт с его иллюстрациями.

К сожалению, я пока не узнала, к какой книге сделан этот рисунок, который мне почему-то очень понравился. Возможно, к этой.

@темы: книги, иллюстрации, художники

---

"Without 'it' nothing makes sense" (о гомоэротическом подтексте в "Веревке" Хичкока)

Когда смотрела последнюю серию "Шерлока", вспомнила фильм Хичкока "Веревка". Эта ассоциация возникла из-за того, как Холмс и Мориарти в этой серии говорят о добре и зле: Джим сперва утверждает, что они с Шерлоком одинаковые, но Шерлок скучный, потому что на стороне ангелов, а затем, в сцене на крыше, Джим повторяет про сторону ангелов, но добавляет, что Шерлок обычный (то есть временно разочаровавшись в противнике, Джим, видимо, уже даже отрицает их сходство), Шерлок же на это отвечает: "Может, я и на стороне ангелов, но даже на секунду не подумай, будто я один из них".

1

     Здесь обозначен мотив, о котором я писала в связи с интерпретаций конандойлевских образов Холмса и Мориарти как людей, гораздо более похожих друг на друга, чем на окружающих их обычных людей, но противостоящих друг другу, поскольку совершили разный нравственный выбор. Хотя последний раз я смотрела "Веревку" лет пятнадцать назад, тем не менее, отчетливо помнила, что и там присутствует тот же конфликт — с той разницей, что вовлеченные в него герои, Брэндон и Руперт, пусть и интеллектуалы, но все же не гении, как Мориарти и Холмс.
     Кроме того, один из героев "Веревки"— учитель другого. Ученик доводит до крайности ницшеанскую философию учителя, совершая убийство "заурядного" человека, но для полного торжества ему требуется, чтобы о его поступке узнал учитель — узнал, одобрил и признал, что ученик его превзошел (ведь сам учитель не пошел дальше теории). Учитель же, увидев воплощение своих идей на практике, осознает, что на самом деле он "на стороне ангелов" (в фильме этого выражения нет, но оно там было бы к месту). Холмса и Мориарти, а отличие от Руперта и Брэндона, не связывают отношения учителя и ученика, и они оба ждут признания со стороны противника. Но Джим при этом еще и надеется, что Шерлок поймет то, что он ему настойчиво повторяет (в последней серии первого сезона — "мы созданы друг для друга", в последней серии второго — "я нужен тебе, без меня ты — ничто", "потому что мы одинаковые, ты и я") и откажется от избранной им "стороны ангелов". Чтобы подчеркнуть свое внутреннее сходство с Шерлоком Джим неизменно называет "обычными" других людей — и тех, что окружают Шерлока, и тех, с которыми имеет дело сам Джим («ну разве обычные люди не прелестны?»). Уверенность, с которой Джим обращается к Шерлоку как к равному и способному понять, перекликается с надеждой на понимание в словах Брэндона, обращенных к Руперту, "я знал, что ты поймешь, потому что ты должен понять, ясно же, что должен".
     Возможно, этого было бы недостаточно, чтобы мне вспомнилась "Веревка", но в ней присутствовал также мотив, о котором я писала раньше в связи с образами Холмса и Мориарти в некоторых экранизациях: противостоящие друг другу персонажи "Веревки" остались у меня в памяти как люди по природе гомосексуальные, хотя намеки на это обстоятельство были слабее, когда речь шла о положительном герое, Руперте. Я посмотрела, что пишут о "Веревке" критики, и обнаружила, что гомосексуальность отрицательных героев "Веревки" для них очевидна, а вот о Руперте таких отзывов, как мне сперва показалось, нет. И в фильме "Целлулоидный чулан" упоминается лишь об убийцах из этого фильма. Я подумала, что, наверное, ошиблась. Почему я решила, что и Руперт гомосексуален? Прежде всего, потому что он холостяк (в сорок лет), и не упоминается о его интересе к женщинам, а перед нами не кусок жизни, а тщательно сконструированный фильм Хичкока, в котором есть убийцы, на чью гомосексуальность намекают довольно прозрачно — конечно, по меркам Голливуда того времени.

2

     Может придти в голову, что гомосексуальность в фильме связана со склонностью к преступлениям (и такие трактовки фильма Хичкока существуют), и ей противопоставлена гетеросексуальность остальных персонажей, но в таком случае непонятно, почему Хичкок никак не показывает, что главный положительный герой гетеросексуален. Допущение "все, о ком не сказано, что они гомосексуальны, по умолчанию гетеросексуальны" к этой ситуации не подходит, потому что перед нами произведение, созданное в условиях жесткой цензуры, запрещающей вообще упоминать о гомосексуальности. Если бы сценаристы и режиссеры исходили из этого допущения, им бы вовсе ничего не удалось сказать о гомосексуальности, но они обходили запрет с помощью намеков, и одним из таких намеков, когда речь шла о мужских персонажах, играющих более или менее заметную роль в действии, было отсутствие жены, невесты, любовницы или хотя бы женщины, в которую герой безответно влюблен (или покойной возлюбленной, которую герой никак не может забыть).
     Конечно, отсутствие женщины в жизни персонажа обычно не было единственным намеком — обычно эта деталь для того и вводилась, чтобы проницательные зрители получили подтверждение тому, что правильно истолковали другие детали — но, когда нужно было намекнуть на гомосексуальность положительного, притом не комического, персонажа, создатели фильмов были очень стеснены в выборе намеков. Не могли же они изобразить его демонстративно манерным геем! Кстати, этого Хичкок не сделал даже с отрицательными персонажами "Веревки". Мне показалось подозрительным еще и то, что Филлип, партнер Брэндона, заметно ревнует его к Руперту, а в фильме до конца не объясняется, почему Брэндон испытывает к Руперту такое огромное доверие, что ожидает — тот поймет и оправдает преступление. Я не думала, что в прошлом между ними что-то было, но мне казалось вероятным, что Брэндон доверяет Руперту, зная, что тот тоже гей.

3

     Я стала более внимательно просматривать книги, в которых упоминалась "Веревка", и на этот раз обнаружила подтверждение своей догадки. Сценарист "Веревки" Артур Лорентс в вышедших в 2000-м году мемуарах написал: "Три главных персонажа "Веревки" гомосексуальны. Брэндон и Филлип — любовники, доводящие ницшеанскую философию, усвоенную от их бывшего учителя, Руперта, до ее крайней точки — убийства, совершенного для доказательства своего превосходства. Руперт — близкий друг и, возможно, бывший любовник Брэндона. Его роль наиболее интересна. Язвительный, с сардоническим чувством юмора, высокомерно циничный, он застигнут врасплох ужасными последствиями того, чему он учил, во что, по его заявлениям, верил" (1). В основу сценария легла пьеса (1929) англичанина Патрика Хэмилтона, написанная по мотивам дела Леопольда и Лёба. Героями пьесы были выпускники частной английской школы, англичанин и испанец лет 20-25 и их бывший учитель, ветеран Первой мировой, 29 лет (2).
     Что интересно, в описании этого персонажа, Руперта Кэдела (в фильме он носит то же имя) автор акцентировал черты, намекающие на то, что он гей (на английской сцене тоже нельзя было открыто упоминать о гомосексуальности, но подтекст все же мог быть более явным, чем в кино): "в одежде и наружности Руперт элегантен чуть более, чем надо", он чрезвычайно манерно разговаривает и держится", "его манерность почти граничит с женоподобием и может очень раздражать"(2).
     Артур Лорентс не мог себе позволить подобных намеков, слишком прозрачных для Голливуда времен кодекса Хейса, и описал Руперта в сценарии более сдержанно — как денди, "с изысканной внешностью, манерами и мышлением", у которого "манеры прекрасны, речь красноречива", который "может быть острым на язык". Кроме того, Лорентс подчеркнул, что этот герой, хотя и "на стороне ангелов", но вовсе не ангел, и даже "нельзя быть уверенным, хорош ли в сущности Руперт или плох" (3).
     Автор биографии Хичкока, изданной в 2005, Шарлотта Чандлер приводит рассказ Артура Лорентса, повторяющий в общих чертах изложенное в мемуарах: "Когда я переносил пьесу "Веревка" на экран, гомосексуальность была словом, которое в Голливуде не упоминали, заменяя его на "это". И вот у нас пьеса о трех гомосексуалах, в которой "это" должно быть очевидно для всех, кроме офиса Хейса и Легиона благопристойности. Без "этого" там ничто не имеет смысла. Там нет ни одной сцены между Брэндоном и Филлипом, двумя убийцами, в которой не подразумевалось бы "это". Подбор актёров был чрезвычайно важен. Хичкок и я хотели Кэри Гранта на роль Руперта, преподавателя, и Монтгомери Клифта на роль Брендона, того из пары, кто доминировал в отношениях. Подбор актёров, лучше которого не придумать. Вместо этого мы получили Джеймса Стюарта и Джона Долла. Думаю, выбор Джимми Стюарта был абсолютно губителен. Как актер он не сексуален, а в английской пьесе был намек, что Руперт и Брендон когда-то были любовниками. Кэри Грант не был гомосексуалом, но он был самым блестящим киноактером своего времени, и он всегда был сексуален" (4).      Любопытно сравнить то, что Лорентс сказал о Кэри Гранте Шарлотте Чандлер, с тем, что написал о нем в своих воспоминаниях: "Кэри Грант, возможно, самый блестящий киноактер своего времени, искусный и наделенный юмором, был всегда сексуален, часто двусмысленно. Когда мы немного подружились, благодаря Хичу [Хичкоку], он сказал мне, что однажды ночью бросал камешки в мое окно, но ему не повезло — меня не было дома. По его тону нельзя было понять, шутит он или говорит серьезно, но его глаза и улыбка говорили, что, если это и шутка, он был бы не прочь заняться со мной тем, чем мы бы занялись, окажись я тогда дома. Это все, и этого было достаточно для меня: фантазиям лучше оставаться фантазиями" (5).
     Хичкок и Лорентс хотели пригласить Монтгомери Клифта на роль Брэндона и Кэри Гранта на роль Руперта не только потому, что те были талантливыми и очень популярными актерами (к тому же секс-символами). Было ясно, что офис Хейса не пропустит в диалогах более или менее прозрачных намеков на гомосексуальность, особенно в связи с Рупертом, поэтому режиссер и сценарист все надежды возлагали на "химию" между актерами, которая должна была досказать то, что пропущено в тексте, и для этого они искали на роли геев актеров, по меньшей мере, бисексуальных.

Монтгомери Клифт. Кэри Грант.

Монтгомери Клифт


Элизабет Тейлор и Монтгомери Клифт (1951).


Кэри Грант.

4

     Роль Филлипа была с самого начала отдана Фарли Грейнджеру, который в это время был любовником Артура Лорентса. По словам Лорентса, Хичкоку, нравилась мысль о том, что один любовник будет играть в фильме по сценарию другого, и радовало то, что он посвящен в их тайну (6) (Хичкок, по словам Лорентса, был исключительно предан своей жене, Альме, и "не был похож на человека, который много занимается сексом или даже просто хочет им заниматься" (7), но очень много думал о сексе). Лорентс и Грейнджер скрывали свои отношения. Лорентс пишет, что он для вида встречался с Анитой Эллис и Джеральдин Брукс, которые обо всем знали, а Грейнджер — с Шелли Уинтерс, которая делала вид, что ничего не знает (8). Так же поступали и многие другие актеры, имевшие тайные однополые связи. Лорентс пишет: "Кэри Грант и Рэндолф Скотт, как известно, жили вместе как два холостяка, а для поддержания такого имиджа оба встречались с женщинами"(9). Но это не всегда помогало, обо многих ходили слухи. По словам Лорентса, который ссылается на Хичкока, "поскольку Грант был по меньшей мере бисексуален, а Монти [Монтгомери Клифт] был геем, они напугались до смерти" (10). Оба актера отказались сниматься в "Веревке".
     Может показаться противоречием, что Лорентс в своей книге называет Кэри Гранта "по меньшей мере бисексуальным", а в разговоре с биографом Хичкока, Шарлоттой Чандлер, говорит "Кэри Грант не был гомосексуалом" и не пускается в дальнейшие объяснения, но во втором случае, думаю, Лорентс сознательно говорит двусмысленно, так как сексуальность Кэри Гранта служит причиной многочисленных споров в печати (возможно, и сама Шарлотта Чандлер попросила Лорентса выразиться осторожнее, чтобы не раздражать наследников актера). Если говорить об осторожности, показательно, что Лорентс только в 2000 году, дожив до 83 лет, впервые заговорил о том, что Руперт гей, а в фильме "Целлулоидный чулан", снятом в 1996 году, об этом ничего не сказал. Мне кажется, причина в том, что тогда еще был жив Джеймс Стюарт (он умер через год, в возрасте 89 лет), и неизвестно было, как он, человек с консервативными убеждениями, воспримет подобное известие. Лорентс, как он сам признался в автобиографии, даже не знал, догадывался ли Стюарт о таком подтексте своей роли. Джеймс Стюарт, вспоминая "Веревку", не касался этого вопроса, лишь говорил, что был не самым подходящим актером на роль Руперта (11).
     На роль Брэндона Хичкок пригласил Джона Долла, незадолго до этого получившего "Оскар" за лучшую мужскую роль второго плана. Долл был геем и талантливым актером (в этом фильме он понравился мне больше всех), однако его нельзя было назвать красавцем, каким хотел видеть Брэндона Лорентс. Лорентс в конце концов остался доволен этим выбором, признав, что "Джон Долл и Фарли правдиво сыграли сексуальность Брэндона и Филлипа" (12), однако роль Руперта продолжал считать загубленной игрой Стюарта, от которого "не исходило гейской энергии"(13). Надо добавить, что Хичкок, конечно, не всегда придерживался принципа "гей играет гея". Фарли Грейнджер снялся еще в одном фильме Хичкока — в "Незнакомцах в поезде". Один из двух главных героев там гей, но Хичкок решил, что на этот раз играть его будет гетеросексуал, а роль гетеросексуала — другого главного героя, к которому первый неравнодушен — предложил Фарли Грейнджеру (14).

Джон Долл. Фарли Грейнджер. Джеймс Стюарт.

Джон Долл.


Фарли Грейнджер и Джон Долл в "Веревке".


Джеймс Стюарт в "Веревке".


Фарли Грейнджер и Энн Блайт в фильме "Очень личное" (1950).


Хичкок и Фарли Грейнджер во время съемок "Незнакомцев в поезде" (1951).


Джон Долл в роли главного злодея в фильме "Атлантида, погибший континент" (1961)

5

     В книгах, написанных после издания мемуаров Лорентса, многие критики пишут о том, что и Руперт тоже гей или, по крайней мере, был задуман как гей, но неудачно воплощен Джеймсом Стюартом, а до выхода мемуаров о пьесе, легшей в основу сценария, не вспоминали, и писали лишь о гомосексуальности убийц, но не человека, раскрывшего их преступление.
     Я обнаружила только одну статью (написанную в 1995), в которой автор отмечает нечто странное в том, как показан Руперт: "нетрудно заметить, что фильм умалчивает о сексуальности самого Руперта (он холостяк). О том, что Брэндон и Филип гомосексуальны, нельзя было сказать прямо, но подозрительно, что нет и указаний на то, что Руперт не такой, если не учитывать того факта, что его играл Джеймс Стюарт, а это, конечно, имеет некоторое значение (первоначально Хичкок хотел видеть в этой роли Кэри Гранта)" (15).
     Впоследствии многие повторяли мысль Лорентса о том, что по игре Стюарта нельзя догадаться, что Руперт гей. Но я не могу забыть свое первое впечатление от фильма. Я не знала о том, как были описаны главные герои в пьесе-первоисточнике, не знала, что сценарий писал гей, даже не читала еще нигде о сексуальной ориентации Брэндона и Филлипа, однако подумала, что они геи, и Руперт тоже. Правда, я не чувствовала, что Руперт и Брэндон могли быть любовниками. Тут Лорентс и критики правы — в игре Джеймса Стюарта нет намеков на что-либо подобное. Но ведь и Брэндон в исполнении Джона Долла не настолько привлекателен, чтобы отсутствие к нему со сексуального интереса со стороны Руперта могло удивлять. Я встречала мнение, что Руперт напоминает героев Оскара Уайльда, особенно лорда Генри (16), и Руперт действительно сыграл в судьбе Брэндона роль, похожую на ту, что сыграл лорд Генри в судьбе Дориана Грея, с той разницей, что у Брэндона не было внешности Дориана Грея, и, кроме того, он больше зависел от своего учителя — он шел по жизни в соответствии с усвоенными от Руперта уроками, копируя его во всем, всегда ожидая его одобрения и похвалы. Причем по отношениям Брэндона с другими персонажами видно, что он такая же доминирующая личность, как Руперт, просто рано попал под его влияние, а попытка превзойти учителя, воплотив его идеи в жизнь, по-видимому, и совершается именно для того, чтобы преодолеть ученическую зависимость и обрести самостоятельность.

6

     Вспоминая сейчас свое первое знакомство с фильмом, я думаю, что у меня тогда было не вполне осознанное ощущение, что Брэндон — слегка искаженное отражение своего учителя во всех отношениях, в том числе и в сфере сексуальности, и это усиливало впечатление, что и Руперт гей. А отсутствие интереса к женщинам со стороны Руперта, как я писала выше, подтверждало эту догадку. Лорентс был недоволен тем, что Хичкок не сохранил намеков на прошлую связь Руперта и Брэндона, сделал так, что мы не видим Руперта, который к тому же очень сдержан и скрытен, влюбленным. Но если бы Хичкок хотел — вопреки пьесе, которая ему очень нравилась, и сценарию Лорентса — сместить акценты, противопоставить геев "нормальным людям", ему, чтобы показать Руперта гетеросексуалом, в соответствии с условностями голливудского кино того времени достаточно было бы добавить одно упоминание, допустим, о том, что Руперт когда-то любил девушку, но она умерла или же обманула его, он озлобился и разочаровался в людях — например, вставить слова об этом в заключительный монолог Руперта, в котором он говорит о том, что, увидев, как можно было истолковать его идеи, устыдился своей прежней уверенности в том, что одни люди выше, другие ниже, понял, что "все мы, каждый из нас, независимые человеческие существа, Брэндон, с правом жить, работать и думать как индивидуальности".

Фарли Грейнджер, Альфред Хичкок, Джеймс Стюарт и Джон Долл во время съемок "Веревки" (1948).

     Благодаря тому, что Хичкок ничего подобного не сделал, у меня задолго до признания Лорентса сложилось впечатление, что Руперт гей, и поэтому я никак не могу согласиться с критиками, которые считают, что Джеймс Стюарт не дал проявиться той части "гейского подтекста" фильма, которая была связана с его персонажем. Он ее лишь приглушил, что, возможно, отвечало замыслу Хичкока, который мог опасаться, что более явные намеки на гомосексуальность положительного героя не пройдут незамеченными и вызовут возмущение в офисе Хейса (а там, по словам Лорентса, объявляли "гомосексуальными" даже самые невинные диалоги из сценария "Веревки", если они были слишком британскими, то есть слишком изысканными на американский вкус) (17).

Примечания, источники и некоторые цитаты по-английски.

1) "The three main characters in Rope are homosexual. Brandon and Phillip are lovers who carry the Nietzschean philosophy learned from their former prep school teacher, Rupert, to its outer limit: a murder committed to prove superiority. Rupert is a good friend and probably an ex-lover of Brandon’s; his is the most interesting role. Caustic with a sardonic sense of humor, overly cynical, he is caught off guard by having to face the appalling result of what he taught and professed to believe" (Original story by: a memoir of Broadway and Hollywood by Arthur Laurents - 2000 - рp. 130-131).
2) Описания этих персонажей в пьесе Хэмилтона: Уиндем Брэндон и Чарльз Гранильо и Руперт Кэдел.
3) «The screenplay calls Rupert “distinguished in appearance, manner and thought”, and stresses his dandyish aspect: “He is completely self-possessed and elegantly detached. His manners are beautiful, his speech is eloquent and his tongue can be sharp.” Of course, as a Wildean figure, he also has a sinister aspect: “[Y]ou cannot really be sure whether he means the extreme ideas he propounds or whether he is joking. Just as you cannot be sure whether Rupert is essentially good or essentially evil.”»
www.sensesofcinema.com/2005/great-directors/hit...
4) It's Only a Movie: Alfred Hitchcock: A Personal Biography by Charlotte Chandler, 2005, pp. 169-170.
5) "Cary Grant, arguably the finest screen actor of his time, had deftness and humor, was always sexual, usually ambiguous. When we became mildly friendly through Hitch, he told me he threw pebbles at my window one night but was luckless — I wasn't home. His tone made it impossible to tell whether he was serious or joking, but his eyes and his smile implied that if he were joking, he would have liked doing what we would have done had I been home. That was all and it was enough for me: fantasies are better left fantasies" (Original story by: a memoir of Broadway and Hollywood by Arthur Laurents - 2000, p. 131).
6) "It tickled him that Farley was playing a homosexual in a movie written by me, another homosexual; that we were lovers; that we had a secret he knew; that I knew he knew - the permutations were endless, all titillating to him, not out of malice or a feeling of power but because they added a slightly kinky touch and kink was a quality devoutly to be desired" (Original story by: a memoir of Broadway and Hollywood by Arthur Laurents, 2000, p. 130).
7) "He himself didn't strike me as ever having much sex or even wanting sex" (процитировано в Sordid Sex Lives by Nigel Cawthorne, 2011).
8) "Farley and I did double-date: his beard was Shelley Winters, mine was Anita Ellis or Geraldine Brooks. Shelley pretended she didn't know; Anita and Gerry knew and didn't care" (Original Story by Arthur Laurents: A Memoir of Broadway and Hollywood, 2000, p. 123)
9) "Cary Grant and Randolph Scott famously lived together as bachelors; to prove it, they double-dated" (Original Story by Arthur Laurents: A Memoir of Broadway and Hollywood, 2000, p. 123).
10) McGilligan explains that Montgomery Clift and Cary Grant were initially cast, but according to Laurents "since Grant was at least bisexual and Monty was gay they were scared to death and they wouldn't do it".
en.wikipedia.org/wiki/Talk%3AFarley_Granger
11) It's Only a Movie: Alfred Hitchcock: A Personal Biography by Charlotte Chandler, 2005, p. 169.
12) "John Dall and Farley played Brandon and Phillip's sexuality truthfully"
en.wikipedia.org/wiki/Talk%3AFarley_Granger
13) "There was no gay energy coming from Jimmy" Broken Face in the Mirror: Crooks and Fallen Stars That Look Very Much Like Us by David Hernandez, 2010, pp. 135-136
14) A Companion to Alfred Hitchcock by Thomas Leitch, Leland Poague, 2011, p. 486.
15) Out in culture: gay, lesbian, and queer essays on popular culture by Corey K. Creekmur, Alexander Doty, 1995, p. 214.
16) "In fact, Rupert seems based on Wilde, and it’s clear he has played (if inadvertently) Des Esseintes and Lord Henry Wotton to these two impressionable youths. Made three years after Lewin’s film, Rope is essentially Hitchcock’s Dorian Gray" (Wildean content in Rope by Ken Mogg).
www.sensesofcinema.com/2005/great-directors/hit...
17) It's Only a Movie: Alfred Hitchcock: A Personal Biography by Charlotte Chandler, 2005, p.170

@темы: кино, Шерлок Холмс, гомосексуальность, гомоэротизм

---

Года два назад увидела тут картинку, изображающую "два пути", по которым может пойти женщина.

Потом попалась и картинка, изображающая судьбу мужчины. Под ней был указан источник — Safe Counsel or Practical Eugenics by B.G. Jefferis and J.L. Nichols published in 1922 by J.L Nichols & Co. Книга, из которой взяты эти картинки (репринт). Кстати, написано, что это 38-е переиздание, сделанное в 1926-м году, а первое издание вышло в 1893-м.

Сейчас увидела, что эти картинки появились с подписями, переведенными на русский язык. Но в этом варианте почему-то (чтобы картинки выглядели смешнее?) в трех случаях изменили возраст изображенных. Девушку, добродетельную в двадцать лет лет, сделали добродетельной и в двадцать пять (а в двадцать шесть у нее уже младенец на руках). "Почтенную бабушку", которой в оригинале шестьдесят, назвали сорокалетней, а порочный мужчина, разрушивший свое здоровье к сорока восьми годам, в переводе стал выглядеть так плохо только в шестьдесят.

Я нашла также изображение "двух путей" женщины из издания 1903 года.

Отсюда. Как пример порочной литературы тут приведен роман Альфонса Доде "Сафо" (о французской куртизанке с таким прозвищем). Помню, кстати, и Чайковский с Н. Ф. фон Мекк осуждали эту безнравственную, по их мнению, книгу.

@темы: ошибки, история повседневности

---

О Скаре

В записи "Мориарти (6)" я упомянула о том, как в те времена, когда в кино нельзя было касаться темы гомосексуальности (в частности, в Голливуде после введения Кодекса Хейса), режиссеры находили способы все-таки на нее намекнуть, и чаще всего — при изображении отрицательных персонажей. Непохоже, что во всех случаях они хотели выразить отрицательное отношение к гомосексуальности — ведь не по этой же причине режиссер Джеймс Уэйл и актер Эрнст Тесиджер, оба геи, наделили доктора Преториуса —"безумного ученого" из "Невесты Франкенштейна" — такой манерой говорить и держать себя, которая ассоциировалась со стереотипными геями (собственно, это была манера самого Тесиджера в жизни, но на сцене и в кино он, разумеется, не всегда ее сохранял), а Артур Лорентс, автор сценариев ко многим известным фильмам, например, к "Вестсайдской истории", и тоже гей, написал сценарий для "Веревки" Хичкока — фильма, в котором изображалась пара геев, совершивших убийство (играли их тоже геи). Порой создателям фильмов хотелось изобразить персонажа-гея, потому что им была близка эта тема, в других случаях создание такого персонажа, возможно, было тайным протестом против цензуры, не дающей отражать некоторые стороны реальности, и демонстрацией умения пользоваться иносказаниями. Но если бы гомоэротический подтекст — даже тот едва заметный, на который тогда только и решались режиссеры — оказался связан с положительными персонажами, причем не комическими и не второстепенными, фильм практически не имел бы шансов выйти в прокат (в отдельной записи я расскажу о том, как Хичкоку и Лорентсу пришлось предельно замаскировать самую рискованную сторону сценария "Веревки" (и одноименной пьесы-первоисточника) — гомосексуальность третьего главного персонажа фильма, положительного героя, расследующего преступление и разоблачающего убийц).
     Когда ситуация изменилась, и в фильмах стало можно упоминать о гомосексуальности, образы резко отрицательных, преступных геев (gay villains), "плохих геев" (evil gays) постепенно — по мере того, как общество на Западе становилось более просвещенным и терпимым — стали вызывать возражения как создающие и закрепляющие негативные представления о людях с нетрадиционной сексуальностью, даже в тех случаях, когда было понятно, что некоторые создают эти образы просто потому, что любят отрицательное обаяние и считают положительных персонажей менее интересными. Как пример распространенного (примерно с конца 80-х - начала 90-х) подхода к проблеме приведу один совет начинающим авторам: «Многим легче описывать геев-негодяев (или, еще чаще, бисексуалов-негодяев). "Но... Но... негодяев интереснее описывать, а я хочу, чтобы мой персонаж-гей был интересным". Что ж, если они не будут уравновешены образами положительных персонажей-геев, все, что вы получите — толпу "плохих геев" (1)».
     Как легко понять, критики в последние десятилетия особенно остро реагировали в тех случаях, когда "плохие геи" появлялись в фильмах известных режиссеров, а играли их популярные актеры. Во время съемок "Талантливого мистера Рипли" (1999) "студия была озабочена тем, что фильм может подвергнуться критике в некоторых кругах за то, что изображает гомосексуала, убивающего людей. Мингелла настаивал на своем: "Плачевно положение дел, когда можно описывать только гомосексуальных персонажей, ведущих себя хорошо, — заявил он. — Мне кажется, это настолько входит в ткань повествования — даже не столько то, что Том гей, сколько то, что он влюблен в Дикки" (2). Мингелла уравновесил образ "плохого гея", Тома Рипли, введя в фильм "хорошего гея", Питера Cмит-Кингсли (к счастью, каковы бы ни были причины появления этого персонажа, фильм от этого, по-моему, только выиграл).
     В связи с темой "плохих геев" мне вспомнились споры по поводу главного отрицательного персонажа мультфильма студии Диснея "Король Лев". Я решила посмотреть, что пишут об этом сейчас, и прочитала в книгах, изданных уже в 21 веке, те же обвинения, которые были выдвинуты против этого фильма, когда он только вышел на экраны в 1994 году.
     Как писал критик Дэвид Фостер, в "Короле Льве" "некоторые увидели не семейное развлечение, а шокирующее насилие и оскорбительные стереотипы", в частности, "расизм, сексизм ["раболепные львицы", при том, что почти все остальные животные в фильме самцы], стереотипное изображение геев и евреев"(3). Я не буду подробно останавливаться на всех этих пунктах, тем более, что самым заметным обвинением было как раз связанное с образом главного злодея, льва Скара (или Шрама, как перевели его имя на русский), о котором один гарвардский психолог после премьеры написал: "жесты главного злодея женоподобны, а говорит он в манере, которая ассоциируется с геями"(3).
     Процитирую несколько характерных более поздних отзывов. В "St. James encyclopedia of popular culture" (2000) упоминается "дядя юного принца, злой стереотипный гей Скар" (4). В "Nightmare on Main Street: angels, sadomasochism, and the culture of Gothic" (1999) Марк Эдмундсон пишет: "Скар — как скажет вам любой психоаналитик или тот, кто прочитал много готической прозы — плохой двойник хорошего отца, короля Муфасы. ... Голос Скара, по милости Джереми Айронса, это голос утонченного, пресыщенного гея. Голос, как у Гора Видала c похмелья"(5). В "Uncovering hidden rhetorics: social issues in disguise" (2008) Барри Бруммета Скар описывается как "главный злодей с женственными, аффектированными гейскими манерами"(6). Ноэль Старджон утверждает, что Шрам является "одной из лучших иллюстраций" образа "плохого гея"(7), постоянно присутствующего в мейнстримной массовой культуре. Джереми Айронс, который озвучивает Скара, по мнению автора, опирается на свой богатый опыт изображения "сексуально извращенных, социально опасных мужчин"(7), что проявляется, например в сцене, когда Симба говорит "Ты такой странный, дядя Скар", а тот отвечает "Ты даже не представляешь насколько" с теми же интонациями, с которыми Айронс произносил эту же самую фразу, играя "сексуально амбивалентного" героя фильма «Изнанка судьбы»(7). Отмечены ужимки Скара "в стиле драг-квин" и "кэмповое вступление"(7) к музыкальному номеру, в котором Скар заявляет о стремлении к власти. В этом номере ("Be Prepared") Скар как раз не так уж часто демонстрирует манерность (впрочем, обратите внимание на фрагмент 00:40-00:50), о которой пишут критики (на YouTube кто-то поместил видео, составленное из кадров, в которых собраны жесты Скара, ассоциирующиеся со стереотипными геями, — даю ссылку, чтобы было понятно, что имеется в виду), но больше всего возмутил критиков именно этот фрагмент — из-за того, что в нем были аллюзии на фильм Лени Рифеншталь "Триумф воли", то есть Скар ассоциировался с нацизмом.
     В книге, посвященной мультфильмам студии Диснея с точки зрения квир-проблематики, Шон Гриффин отмечает, что в "Короле Льве" присутствует несколько персонажей-геев: Тимон и Пумба (кстати, озвучивавшие их актеры, Натан Лейн и Эрни Сабелла, в 1994 году заявляли, что эти герои являются "первыми гомосексуальными диснеевскими персонажами"(8), но с тех пор они по этому поводу, кажется, предпочитают отмалчиваться, чтобы не наносить удара репутации студии Диснея как создателя "семейных" развлечений) и Зазу (моделью для которого был, по словам этого автора (9), Клифтон Уэбб (1889-1966), известный характерный актер, гей в жизни и создатель образов множества манерных комических персонажей в кино). Но, по мнению Гриффина, "самый очевидный образ гея в фильме это злодей, лев Скар, озвученный Джереми Айронсом, который лукаво изображает физически слабого самца, возмещающего недостаток силы коварными фразами и гнусными заговорами. Этот персонаж, созданный аниматором Дежа, явно ведет себя как манерный гей и отвергает концепцию гетеросексуальной семьи, пытаясь узурпировать трон" (10). Тут критик явно хватил через край — мало ли было в литературе и кино, не говоря уже о жизни, вполне гетеросексуальных персонажей, стремившихся узурпировать трон? Но Гриффин, повторяя мнения других критиков, заявляет, что "признаки, связывающие Шрама с гомосексуальностью, становятся беспокоящими". "После того, как зритель порадовался его сухому гейскому остроумию в начале фильма" (10), приходит черед для той самой песни "Be Prepared" с аллюзиями на "Триумф воли". Она чрезвычайно возмущает Гриффина, поскольку, по его мнению, связывает гея Шрама и "чернокожих обитателей трущоб", т.е. гиен, которых озвучивают Вупи Голдберг и Чич Марин, с нацизмом. Когда Шрам приходит к власти, наступает нарушение экосистемы, что Гриффин считает выражением мысли — "непростительный грех Скара в том, что он отказался поддерживать гетеросексуальный патриархат, который репрезентируют Симба и его отец"(10). Он цитирует мнение критика Джона Э. Харриса: "На глубинном уровне "Король Лев" драматизирует опасность, которую одинокие "аффектированные" мужчины представляют для общества, подразумевая, что они способны разрушить целую цивилизацию" (10). Таким образом, делает вывод Гриффин, авторы "Короля Льва", создавая образ Скара, в сущности поддерживают тех реакционеров, которые стремятся "навязать геям ответственность за такие гетеросексуальные проблемы как аборты, матери-одиночки и высокий уровень разводов" (10).
     Компании Дисней были совсем ни к чему такие ужасные выводы. Пишут, что как раз в этот период она стремилась "осторожно завоевывать ЛГБТ-аудиторию, не оттолкнув основную массу зрителей, т.е. традиционные гетеросексуальные семьи" (11). Среди способов, к которым прибегли ради этого, была реклама с подтекстом, понятным только для геев, и интервью, которые в этот период стали давать в ЛГБТ-изданиях открытые геи, работавшие в компании. Одним из них был как раз аниматор Андреас Дежа, создавший образ Скара. В одном из таких интервью перед выходом "Короля Льва" Дежа сказал, что своего предыдущего мультипликационного главного злодея, Джафара в "Алладине", он изображал геем (11), придав ему манеры и речь, напоминающую о "плохих геях" старого Голливуда. Многие зрители этого не заметили, потому что воспринимали Джафара как гетеросексуала — он ведь хотел жениться на принцессе Жасмин (в русской дублированной версии, кстати, "гейские" интонации отсутствуют). Критики заметили, но оценили как безобидную шутку. У меня создалось впечатление, что в "Короле Льве" Андреас Дежа хотел повторить то же самое — создать колоритного злодея с "кэмповой" окраской, но уже с произношением, характерным для британских высших классов, так как теперь он работал с Джереми Айронсом. Дежа не учел, каким может быть общее впечатление от его работы, когда критики, хорошо знающие старый Голливуд с его зашифрованными образами геев, увидят этот знакомый образ манерного психопатичного негодяя, одинокого (в продолжении Шраму добавили "вдову", о которой и речи не было в первой части) и показанного в сцене, вызывающей ассоциации с нацизмом.

Примечания.

1) "people find it very easy to write gay villains (or more often, bisexual villains). "But... but... villains are more fun to write, and I wanted my gay character to be fun." Well, if they aren't balanced by some good gay characters, then all you have are a bunch of evil gays". www.squidoo.com/writing-gay-characters.
2) "The studio was concerned that the movie would be criticized in some quarters for depicting a homosexual who kills people. Minghella stuck to his guns. “It's a sorry state of affairs if you can only write about a homosexual character who behaves well,” he declared. “It seems to me so much the fabric of the story — not so much that Tom was gay, but that he was in love with Dickie"... (Gene D. Phillips. Out of the Shadows: Expanding the Canon of Classic Film Noir, 2011, рр. 252-253
3) Annalee R. Ward. Mouse morality: the rhetoric of Disney animated film, University of Texas Press, 2002, р. 28.
4) Tom Pendergast, Sara Pendergast. St. James encyclopedia of popular culture, v.3, 2000, р. 169 Также для сравнения «Scar is a gay stereotype» (Karin Pendle. Women and music. Indiana University Press, 2001, p 6)
5) Mark Edmundson. Nightmare on Main Street: angels, sadomasochism, and the culture of Gothic, Harvard University Press, 1999, р. 45.
6) Barry Brummett. Uncovering hidden rhetorics: social issues in disguise, 2008, р. 2.
7) New perspectives on environmental justice: gender, sexuality, and activism. Edited by Rachel Stein. Rutgers University Press, 2004,
8) Karl F. Cohen. Forbidden Animation: Censored Cartoons And Blacklisted Animators in America, 2004, р. 144.
«Actors Ernie Sabella and Nathan Lane said in a New York Times interview that the characters they played (Timon, the meerkat, and Pumbaa, the wart hog) in THE LION KING are "the first homosexual Disney characters ever to come to the screen...."
-NY Times, 6/12/94»
9) Он не указывает источники информации.
10) Sean Griffin. Tinker Belles and evil queens: the Walt Disney Company from the inside out, 2000, 211-212.
11) Gail Dines, Jean McMahon Humez. Gender, race, and class in media: a text-reader, 2003, 207-209

@темы: кино, гомосексуальность

---

Очень хочется снова увидеть иллюстрации Евы Иоганны Рубин (1924 - 2001) к "Щелкунчику".

     Книга вышла в ГДР в 1976. Неделю назад увидела обложку в Интернете, вспомнила, что в детстве любила эти рисунки. Книга осталась у родителей, я о ней долго не вспоминала, а сейчас попробовала разыскать, но не удалось. Думаю, лежит в одном из книжных шкафов в кабинете отца, до которых просто так не добраться — надо отодвигать стол, а беспокоить отца мне не хотелось).
     С иллюстрациями этой художницы были и другие книги, но те мне нравились меньше. Из ее рисунков к "Щелкунчику" нашла в сети лишь несколько в не очень хорошем качестве, к тому же, за исключением обложки, как раз не те, что я любила. Все-таки покажу один рисунок (отсюда).

Некоторые детские книги с иллюстрациями Евы Иоганны Рубин чаще упоминаются в сети, потому что издавались уже не в ГДР. А "Щелкунчика" с этими иллюстрациями в последнее время издавали только на корейском (как я догадываюсь, в КНДР).

     Я бы купила старое издание в сети, но в последнее время не все такие покупки до меня доходят (мне это уже стало напоминать лотерею). Например, книга с рисунками Мери Петти (я писала о ней тут и тут) не дошла. Зато я нашла в блоге одной художницы (тут) один из моих любимых рисунков с горничной Фей.

Мери Петти. Обложка журнала "Нью-Йоркер" (24 мая 1941).

@темы: книги, иллюстрации, сказки

---

Марта и Мефистофель

MARTHE
Ainsi vous voyagez toujour?

MÉPHISTOPHÉLÈS
Toujours! Dure nécessité, Madame
Dure nécessité!
Sans ami, sans parents! ... sans fêmme. Ah!

MARTHE
Cela sied encore aux beaux jours!
Mais plus tard, combien il est triste
De vieillir seul, en égoiste! ...

MÉPHISTOPHÉLÈS
J'ai frémi souvent, j'en conviens,
Devant cette horrible pensée! ...

MARTHE
Avant que l'heurre en soit passée
Digne seigneur, songez-y bien!

MÉPHISTOPHÉLÈS
J'y songerai!

MARTHE
Songez-y bien!

@темы: музыка

---

Мориарти (7)

О Джиме из "Шерлока" (продолжение Мориарти (6)).

Мориарти удалось настолько увлечь Шерлока игрой, что тот порой кажется влюбленным, пытающимся скрыть свои чувства от окружающих. В сущности, то, что он переживает, и есть влюбленность, только не в реального человека, а в смутный образ, с которым он связывает представления об интеллекте, равном его собственному, и об огромном могуществе. Шерлоку явно нравится мысль, что его противник направил свое могущество на игру, чтобы развлечься (что говорит об их внутреннем сходстве), и чтобы привлечь именно его, Шерлока, внимание. Кстати, по этим признакам и становится понятно, что этот противник — тот самый таинственный Мориарти, о котором таксист-серийный убийца сказал Шерлоку "есть и другие, в точности, как вы"* и которого назвал "поклонником Шерлока Холмса". Шерлок догадывается, кто начал с ним игру, по первому же обращению противника 'H-Hello... sexy... I've... sent you... a little puzzle, just to say hi' ("Привет... сладкий... тебе отправлена... небольшая загадка*, просто чтобы поздороваться") — это ясно по тому, что он говорит "Представление начинается"* и объясняет Джону, что ожидал этого уже некоторое время (как нетрудно догадаться, после дела с таксистом Шерлок ожидает каких-то известий именно от Мориарти).
     Если вспомнить предшествующие "Шерлоку ВВС" экранизации, восхищение, которое Холмс у Конан Дойла испытывает по отношению к Мориарти, ярче всего было показано в сериале Granada Television. Например, в серии "Союз рыжих" есть сцена, в которой Холмс рассказывает о Мориарти Уотсону, полицейскому инспектору и служащему банка: тут отсутствуют слова "мой ужас перед его преступлениями потонул в восхищении его мастерством", но все, что они выражают в первоисточнике, Джереми Бретт передает с помощью интонаций и мимики. Холмс с глубоким уважением говорит о Мориарти, а перед тем, как упомянуть о свойственных тому "склонностях самого дьявольского рода", глубоко вздыхает. После слов о том, что профессор пока выше всех подозрений, Холмс лукаво улыбается (покажу этот кадр, так как выражение лица Бретта напомнило мне то, с каким Шерлок в исполнении Камбербетча, отвечал на слова Мориарти "Мы созданы друг для друга") и как-то мечтательно (это надо смотреть в оригинале) говорит: "We shall not see the professor tonight" ("Мы не увидим профессора сегодня вечером").

      В предисловии к полному собранию произведений о Шерлоке Холмсе в издании Spark Educational Publishing литературовед Кайл Фримен пишет, что восхищенные слова Холмса о Мориарти являются в то же время и выражением самодовольства, поскольку эти двое очень похожи. После этого Кайл Фримен перечисляет признаки сходства между ними и заключает, что при других условиях Мориарти мог бы стать для Холмса "чрезвычайно уважаемым коллегой или даже задушевным другом (soul mate)".
     В отношении Шерлока (из сериала BBC) к Мориарти есть одна особенность, которая появилась в этой интерпретации потому, что Шерлок Холмс тут показан в становлении. В сериале Granada Television Шерлок Холмс восхищается Мориарти, чувствует внутреннее родство с ним (что особенно проявляется в кошмарах, которые мучают его после Рейхенбаха), но всегда помнит о том, что они совершили разный нравственный выбор. Шерлок в сериале BBC в полной мере осознает это лишь во время встречи с Джимом возле бассейна, а до этого, по словам Марка Гэтисса, убеждает себя в том, что "мог бы быть Мориарти, что они — одно и то же, оба намного, намного умнее заурядных людей" ("he could actually be Moriarty, they are one and the same, they’re both so, so much cleverer than the little people").
     Легкомысленное настроение, с которым Шерлок занимается делами, предложенными ему Мориарти, шокирует окружающих, особенно Джона и Лестрейда. Когда Шерлоку говорят, что первая заложница (передавшая ему послание с обращением sexy) погибла бы, если бы он не разгадал дело, он отвечает: "Изысканно!" (Oh... elegant!) Во время разговора с Лестрейдом о загадочном противнике Шерлок шутит, называет последнего "добрым самаритянином" (а затем "злым самаритянином"), так что Лестрейд напоминает ему, что "где-то бедняга, обмотанный взрывчаткой, ... ждет, пока ты не решишь загадку"*.
     Но Шерлока эти слова не трогают, его глаза сохраняют мечтательное выражение, он даже слегка улыбается, отвечая "что-то новое" на вопрос, что же это все значит.

     Не тревожат его и другие напоминания о жертвах ("но, Шерлок, заложница, пожилая женщина, она ждала все это время!"*, "жизни людей... тебя это волнует хоть немного?"*), он беспокоится из-за другого: приятной мысли о том, что все это затеяно ради него, мешает подозрение, что цель все-таки иная — чертежи ракет. Шерлок несколько раз спрашивает противника, зачем тот играет с ним, зачем дает подсказки, и получает в ответ два объяснения — от скуки и из-за него, Шерлока (например, "Мне нравится... смотреть, как ты... вертишься (буквально "танцуешь")" ("I like...to watch you... dance") — последнее, что было передано Шерлоку от Мориарти перед тем разговором с Лестрейдом, который закончился задумчивым взглядом и полуулыбкой Шерлока).
     Затем Шерлок получает подтверждение того, что интерес Мориарти к нему и правда серьезен — таинственный поклонник продемонстрировал свою готовность лишиться очень серьезных денег для того лишь, чтобы развлечь Шерлока: он подкидывает Шерлоку задачку с картиной, оцененной в 30 миллионов фунтов стерлингов, и, соответственно, указывает на исходную точку расследования — труп на берегу Темзы. Если Шерлок разгадает это дело — Мориарти и заказчики аферы с картиной потеряют 30 миллионов, не разгадает — картина успешно продастся, Мориарти и заказчики получат свои деньги, но, возможно, интерес поклонника к Шерлоку слегка поубавится, потому что тот оказался не на высоте. Разумеется, Шерлоку трудно поверить, что подобные суммы кто-то будет тратить исключительно для развлечения не слишком известного детектива (знаменитостью Шерлок станет лишь в последней серии второго сезона), трудно поверить и в то, что слова "мы созданы друг для друга" были сказаны всерьез, и за игрой в ухаживание скрывается подлинное увлечение — ведь любовь, как и прочие эмоции, Шерлок считает признаком слабости, недопустимой для таких гениев, как его противник и он сам, поэтому он начинает подозревать, что Мориарти лукавит и своими любезностями попросту отвлекает его от расследования, связанного с чертежами ракет. Шерлок, которому не терпится узнать, так ли это, назначает Мориарти (то, что это именно он, подтвердила женщина-искусствовед) время и место встречи (полночь, бассейн), и является туда с "маленьким подарком в честь более близкого знакомства" ("a little getting-to-know-you present") — флешкой с этими чертежами. Шерлоку настолько важно признание равного по интеллекту, что он готов подыгрывать Мориарти, последовательно уподобляющего их игру ухаживанию, флирту: Шерлок подхватывает его игривый тон, шутливо называя флешку подарком, который делается во время ухаживания (стадия "getting-to-know-you", если верить, например, книге "Свидания для чайников", наступает после первого свидания).
     Ирония ситуации в том, что Шерлоку, резко противопоставившему тех, кто намного умнее других (т.е. себя и пока еще безликого Мориарти), обычным людям (тем, о которых Шерлок всегда говорит, что они не умеют думать), даже в голову не приходит, что в начале этой игры Мориарти одновременно предпринял сразу две попытки познакомиться с ним — как "необыкновенный" человек, организатор игры, использующий посланцев и чужие голоса, чтобы общаться с Шерлоком, и как человек очень обыкновенный — Джим из компьютерного отдела больницы.
     "Джим из компьютерного отдела" появляется в фильме сразу же после того, как Шерлок получил первую загадку и услышал адресованное ему приветствие Мориарти. "Представление началось", Шерлоку не до обычных людей, вроде Джима, но не настолько, чтобы не понять, что Джим гей, по специфическим деталям, выставленным напоказ специально для Шерлока.
     Поскольку Джим Мориарти в дальнейшем говорит, что "играл Джима из компьютерного отдела, играл гея", некоторым кажется, будто это доказывает, что сам он не гей. Но Мориарти говорит это Шерлоку после того, как не сумел скрыть обиду — Шерлок не только не позвонил ему по подсунутому им телефонному номеру, но даже и совсем забыл о том, что они уже виделись. Ясно, что Шерлоку не понравился "Джим из компьютерного отдела", и Джим Мориарти от него поспешно отрекается. Хотя, не исключено, что Мориарти действительно не считает себя геем — как, например, гангстер Гарри Старкс, герой романа (и одноименного сериала) 'The Long Firm", настаивавший на том, что он гомосексуалист, но не гей — а может быть, и считает, но не говорит об этом открыто. "Джим из компьютерного отдела" отличается от настоящего Джима Мориарти прежде всего тем, что это, как предполагается, заурядный человек. Мориарти лишил его даже собственного ирландского акцента, чтобы сделать еще менее выделяющимся среди окружающих. В его облике акцентированы лишь гейские черты, и то ровно настолько, чтобы это бросилось в глаза Шерлоку, а не остальным. Да, настоящий Джим Мориарти отличается от созданного им двойника, но вовсе не тем, что настоящий будто бы не может чувствовать влечения к мужчине (что подразумевают те, кто считает, что "Мориарти не гей, а просто изображал гея"), потому что у настоящего Джима в сцене у бассейна страсть к Шерлоку откровенно читается и во взгляде, и в голосе, и в мимике. Как игра в ухаживание, которую Мориарти ведет с Шерлоком, скрывает подлинное увлечение и по сути оказывается настоящим ухаживанием (необычным, потому что необычен сам Шерлок, с необычными подарками), так и маска "гея Джима" только подчеркивает одержимость Мориарти его чувством к Шерлоку. Это и не удивительно, если опять вспомнить слова Ирен Адлер о том, какая "самая большая проблема с маскировкой" — "как ни старайся, все равно это всегда автопортрет"*. Во всяком случае, в "Шерлоке" это именно так.
     Насколько Мориарти увлечен Шерлоком понятно и по тем "подаркам", которые он для него находит. Первым из них было дело, связанное с серийным убийцей-таксистом, потому что серийные убийства для Шерлока — любимый тип преступлений (об этом тот сам кричит, всплескивая руками, после того, как возле трупа женщины в розовом не нашли чемодана: "У нас есть серийный убийца! Обожаю их!" ("We've got ourselves a serial killer. Love those!").

     Однако это еще был не только подарок, но и испытание, которое Шерлок должен был выдержать — выжить и тем доказать, что не относится к обычным людям. Дальнейшие подарки не представляют угрозы для жизни Шерлока, поскольку, видимо, Мориарти увлекся уже всерьез. Об этом же, и даже более явно, говорит то, как непрофессионально начал вести себя Мориарти по отношению к своим клиентам — он попросту сдал их Шерлоку. Сам Мориарти так об этом и говорит: "Я избавился от тех людей, их мелких проблем, даже от 30 миллионов фунтов, лишь бы ты вышел поиграть"*. Думаю, он не обманывает и поступил так впервые, и именно ради Шерлока, потому что вряд ли бы он добился успеха в своей деятельности, если бы и раньше позволял себе такое.
     На мой взгляд, такое поведение — иллюстрация к рассуждениям Шерлока о том, что нельзя позволять сердцу управлять разумом. Впрочем, можно также предположить, что подобное безразличие к делам объясняется отчасти тем, что к этому времени Мориарти, человек достаточно эксцентричный, устал от жизни и решил умереть молодым, но тут как раз увлекся Шерлоком и отложил самоубийство (либо — устал именно от такой жизни, решил совершить фальшивое самоубийство, скрыться и начать новую жизнь под другим именем, но отложил этот план из-за Шерлока).
      Зачем Джим появляется перед Шерлоком в больнице именно в таком виде и зачем оставляет ему номер телефона? Думаю, что и тут видимость отражает сущность, зрителям показывают именно то, что происходит на самом деле — Джим хочет, чтобы Шерлок ему позвонил, хочет понравиться ему как обычный человек, не имеющий ни денег, ни власти — ценностей, которых Джим не обожествляет (и даже не так уж сильно к ним стремится, как правильно заметит Шерлок в последней серии второго сезона). Когда Джим в больнице не может оторвать глаз от Шерлока, он не притворяется восхищенным, а не может скрыть свою влюбленность. Притворяться ему даже и не имеет смысла, так как Шерлок на него все равно не смотрит, а Джону и Молли незачем знать, что Джим больше интересуется Шерлоком, чем Молли (впрочем, они и так ничего не заметят — они из тех, кто, по словам Шерлока, смотрят, но не видят).

     Когда оправдались ожидания Шерлока, что таинственный поклонник вновь подаст о себе весть после дела с таксистом-серийным убийцей, стало возможным предполагать, что Мориарти также захочет встретиться с Шерлоком лично. Естественно, в любом человеке, который захотел бы с ним познакомиться, Шерлок мог подозревать или самого Мориарти, или его посланца, особенно если бы эти попытки завязать знакомство выглядели странно. Думаю, можно предположить, что Мориарти, желавший одновременно и вести с Шерлоком игру заочно, и познакомиться с Шерлоком лично (сохранив при этом инкогнито), подчеркнул гейские черты во внешнем облике "Джима из больницы" для того, чтобы Шерлок не увидел ничего странного, что этот парень, мотивы которого так очевидны, оставил ему номер своего телефона. Между тем, если бы Шерлок уделил Джиму несколько больше внимания, он мог бы заподозрить, что все же есть связь между попыткой этого гея добиться его внимания и началом игры с Мориарти. Ведь даже в том первом сообщении от Мориарти, которое Шерлок получил перед появлением Джима, были и слова, намекающие на эротический интерес, и обороты из числа тех, к которым прибегает Мориарти, когда разговаривает как стереотипный гей ("Hello...sexy", "or I'm going to be... so...naughty" ("Или я стану... таким... непослушным (шаловливым)").
     Мне кажется, даже если Джим и убеждал себя, что всего лишь хочет проверить, может ли Шерлоку понравиться обычный человек, не гениальный, не знаменитый, не обладающий властью, да еще и в недорогой одежде, пренебрежительное отношение Шерлока его все-таки ранило. Возможно, это просто совпадение, но в следующем же разговоре с Шерлоком через заложника Мориарти упомянул о том, что убил Карла Пауэрса за то, что тот посмеялся над ним ("он смеялся надо мной, я остановил его смех"). Возможно, Джим все-таки продолжал ждать звонка, и в том, что он так его и не дождался, следует искать причину резкой смены характера игры, которая так развлекала Шерлока раньше: в начале сцены у бассейна Мориарти сперва жестоко шутит, заставив Шерлока на мгновение заподозрить, что Джон, его лучший друг, и был его противником (на лице и в голосе Шерлока азарт сменяется ужасом), потом выясняется, что Мориарти угрожает жизни Джона. То, что Мориарти при этом говорит ("Такой вот поворот, как тебе, Шерлок?"*, "Спорим, такого ты не ожидал"*), должно казаться Шерлоку беспричинно жестоким издевательством, ведь до этого, ему казалось, все шло так хорошо — Шерлок получал от противника загадки и комплименты (Шерлок спокойно слушал, как их повторяют плачущие голоса заложников), страдали лишь какие-то незнакомые люди (те, о которых он говорил "больницы полны умирающих людей, доктор"), а Шерлок и Джим, как казалось Шерлоку, просто играли, соблюдая правило не причинять боль друг другу. И вдруг противник ни с того ни с сего нанес коварный удар, покусился на то, что дорого Шерлоку. Естественно, Джим не считает свой поступок неожиданным — Шерлок заставил его страдать. Джим держится в сцене у бассейна самоуверенно, но перед тем, как выйти к Шерлоку, он смотрит на него, и на его лице я вижу, что он на самом деле робеет перед Шерлоком, боится показаться ему после того, как не понравился в образе "Джима из больницы".

     Джон не уверен в том, в каких отношениях находятся Шерлок и Джон, но видит, что в любом случае они привязаны друг к другу (в дальнейшем то, что Джон возле бассейна попытается пожертвовать собой, чтобы спасти Шерлока, вызовет еще большую ревность Джима). И возле бассейна, угрожая, что убьет Джона, Мориарти опять вспоминает Карла Пауэрса: "Хорошая деталь. Бассейн, где умер малыш Карл. Я остановил его. Я могу остановить и Джона Уотсона. Остановить его сердце". Упоминание о сердце тут, я думаю, указывает на то, что речь идет о любви (так Шерлок говорит Ирен о телефоне, код к которому указывает на ее любовь к Шерлоку: "Это твое сердце, и ты никогда не должна позволять ему управлять головой"*). И дальше, когда Джим пообещает Шерлоку сжечь его сердце (после этого на лице Джима появится жалкое, беспомощное выражение), Шерлок ответит, что у него нет сердца, а Джим с лукавой улыбкой возразит: "Мы оба знаем, что это не совсем так" (Шерлок при этих словах растерянно моргает глазами).

* Перевод отсюда. То, что не помечено звездочкой, я перевела сама.

@темы: кино, Шерлок Холмс

---

Нашла среди черновиков запись со ссылками на статьи о миниатюре Сары Гудридж (1788-1853) "Beauty Revealed" ("Открытая красота"). История, связанная с этим произведением, хорошо известна, особенно в США: многие (среди них, например, Джон Апдайк) писали о об этом поступке художницы, необычном для женщины 19 века. Сара Гудридж, вопреки представлениям о женской скромности и целомудрии, в которых несомненно воспитывалась, в 1828 году подарила мужчине, в которого была влюблена, изображение своей обнаженной груди. Сара Гудридж, дочь фермера, научилась рисовать (как и ее сестра Элиза), чтобы зарабатывать на жизнь портретами-миниатюрами, бывшими особенно популярными до массового распространения фотографии. Возлюбленным иногда дарили изображения не всего лица, а только глаз или губ. Такие миниатюры подали Саре Гудридж идею ее смелого автопортрета. Ей в это время было 40 лет, а миниатюра предназначалась в подарок мужчине, который незадолго до того овдовел. Это был известный юрист и политический деятель Дэниэл Уэбстер — тот, которого описал Стивен Винсент Бене в рассказе «Дьявол и Дэниел Уэбстер» — прозванный современниками "богоподобный Дэн" и "черный Дэн". Он был старше Сары Гудридж на 6 лет. Миниатюра Дэниэла Уэбстера, созданная Сарой Гудридж в 1825 году.
Портреты Дэниела Уэбстера работы других художников — (1 (1827); 2 (1834)).
Историки не сомневаются, что художница, даря Уэбстеру свою смелую миниатюру, надеялась, что после смерти первой жены он женится на ней. Но он нашел другую невесту — девушку из богатой и влиятельной бостонской семьи.
Каролина Леруа Уэбстер
Ей тогда уже исполнился 31 год, то есть она, по меркам того времени, тоже была старой девой, хотя и моложе Сары Гудридж.
Уэбстер и Гудридж продолжали дружить. Они переписывались (она жила в Бостоне, он переехал в Вашингтон) до смерти Уэбстера (1852). Гудридж умерла через год. Как пишут в одной из статей, на которые я даю ссылки внизу, "она бережно хранила его письма, он ее письма так же методично уничтожал". Тем не менее, он сохранил подаренную ему миниатюру, которая после его смерти была найдена его наследниками и продана.
Современники, как я поняла, относились к Саре Гудридж с уважением, что во многом объясняется тем, как в то время смотрели на профессию художника-миниатюриста. Хотя изобразительное искусство считалось не очень подходящей сферой деятельности для женщины, и там до 19 века обычно добивались успеха только дочери художников, но на художниц-миниатюристок общество смотрело более снисходительно, воспринимая их занятие как ремесло, более близкое к вышиванию, чем к высокому искусству, — ремесло, которым небогатая одинокая женщина может добывать себе средства к существованию. Такой взгляд на миниатюристок отразил, например, Диккенс в "Приключениях Николаса Никльби". Мисс Ла Криви, старая дева, рисующая миниатюры, изображена Диккенсом с симпатией, хотя он не одобрял женщин, занимающихся искусством и другими "неженскими" делами, вместо того, чтобы посвятить себя семье.
gilbertstuart.blogspot.com/2009/04/sarah-goodri...
illustrationart.blogspot.com/2007/01/artists-in...
www.common-place.org/vol-04/no-01/lessons/
twonerdyhistorygirls.blogspot.com/2011/04/shock...
legacy.lakeforest.edu/images/userImages/larson/...

@темы: история повседневности, художники, женщины